“Tiro al blanco” es de esas cumbias que en todo América son conocidas como tales, pero que los colombianos gustan en precisar que no lo son. Dicen que esta es una “gaita”, palabra esotérica para el gran común de los mortales panamericanos y que es, en rigor, una danza de parejas. Distinciones con la danza colombiana “cumbia” uno puede encontrar varias en internet y no entraré en detalles por el momento.
“Tiro al blanco” también es de esas cumbias (en la acepción más americanista del término, insisto) que generan controversia entre los chauvinistas de distintas nacionalidades en la eterna disputa sin sentido de vanagloriarse por su origen. En youtube son eternas las disputas por la nacionalidad de esta y otras canciones, disputas que solo dan cuenta de que, por una parte, el chauvinismo se alimenta de amor a la ignorancia (o de desprecio por el conocer) y, por otra, de que la cumbia es un fenómeno panamericano arraigado incluso pasionalmente. Todo lo anterior, potenciado por el gran interés que se ha despertado en los últimos años por rescatar los LPs originales de los años setenta y ochenta, lo que ha llevado a un rico y complejo proceso de antropología y arqueología cumbiera en todo América, porque se empiezan a conocer las influencias, las “versiones originales” y las que decían serlo pero no lo eran.
“Tiro al blanco” es, hasta donde se sabe, una gaita compuesta por Javier García. Hasta donde entiendo y he podido averiguar, Javier García es un compositor colombiano, conocido también por “Caliventura”, una psicodélica cumbia grabada por Afrosound, agrupación colombiana que, a su vez, había surgido como respuesta a las bandas peruanas que ya generaban la fusión entre los ritmos de cumbia, las armonías andinas y las instrumentaciones rockeras (tales como Los Destellos o Juaneco y Su Combo).
La gracia de toda esta historia es que la base inicial de la canción, a la cual debe gran parte de su fama, no es una creación de Javier García, sino de una canción disco italiana muy conocida a fines de los años 70: “Massara”, de Margherita, de 1979.
Javier García, entonces, habría tomado esta pegajosa introducción discotequera y la habría utilizado como criollo sampler para la canción que terminaría grabando Afrosound en 1981.
La versión de Afrosound tiene todas las características que han hecho famosa a dicha agrupación: rudeza rockera, maestría en la guitarra, sonido perfecto, tintes psicodélicos (ese sonido de ¿aspiradora? que lo inicia todo)… todo concluido con un breve y genial punteo guitarrero (a partir de 2′ 17”). Tal era la potencia de esta gaita que el LP en el que venía llevó su nombre, con una portada que, según los comentarios en internet, causó cierto revuelo en la época por su mujer con los pechos al aire.
Quizás la confusión sobre el origen peruano o colombiano de esta canción provenga del hecho de que por lo general Afrosound es una banda conocida por sus versiones de éxitos peruanos (como “La danza de los mirlos”, “Caminito cerrano” o “Volando”). Todo parece indicar, sin embargo, de que en esta ocasión la trayectoria fue inversa. Los Mirlos habría grabado esta cumbia en 1982, también en un LP con nombre homónimo, y por lo tanto en este caso no sería cierto que todos los éxitos de cumbia psicodélica seguían un camino desde el sur al norte.
La versión de Los Mirlos también reune todas las condiciones que la han hecho tan famosa agrupación. Acá no está el sonido “limpio” y pulcro de Afrosound, muy por el contrario: Dos o tres guitarras se superponen para generar un sonido oscuro, selvático, muy misterioso. El ritmo está acelerado, quizás más cercano al espíritu discotequero ad ovo. Es, en definitiva, una versión más cruda, casi disonante (tal como, por ejemplo, su versión para “El cuartetazo”, otra canción que encontró en Los Mirlos una versión oscura, casi sórdida).
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Por su parte, “Massara” ya había tenido una nueva versión europea, en manos de los también discotequeros Boney M, quienes la registraron en 1980 bajo el nombre de “Felicidad”.
La última estación de este recorrido lo encontramos en Manu Chao, quizás el mayor exponente de la música reciclada en el ámbito hispanoamericano de las últimas décadas. Esta vez, eso sí, la versión base es claramente la de Afrosound, sampleada por Manu Chao en su canción “Malegría”, de 1998.
Acá ya es solo un eco, aceleradísimo y reiterativo, perfecta carne de cañón para experimentos posmodernistas latinos noventeros, pero que en lo personal no me convence mucho. Cosas de gustos. Y de versiones.
Hace una semana falleció Rafael Traslaviña, importante pianista del jazz chileno y de la cueca brava y urbana santiaguina. Su estilo era diáfano, veloz y de melodías chispeantes y animosas, lo que lograba darle todo un sello a las cuecas en las que participaba. Diversas crónicas musicales y periodísticas así lo resaltan.
Según la opinión de sus propios familiares, su cueca favorita era La Consentida, en la que aparece acompañando a Silvia Infantas y Los Cóndores
También pone su estilo y maestría al servicio del primer disco en estudio de Roberto Parra, de 1965, aparecido como el volumen II de la serie El folklore urbano II. Como ejemplo, pongo una de las cuecas más famosas de Roberto Parra, “La vida que yo he pasado”, en la que se puede escuchar el piano de Traslaviña.
Su trabajo más recordado en el ámbito de la cueca es, sin embargo y sin dudas, su aporte al segundo disco en estudio de Los Chileneros, de 1968, titulado La cueca brava. Es el trabajo en el que habría impuesto todo un estilo propio para interpretar piano al tocar cueca brava y es donde se muestra más chispeante, animoso y protagónico. De muestra un botón:
Su fallecimiento no fue portada de diarios ni mucho menos y su funeral fue íntimo y rodeado de cuecas y canciones folklóricas cantadas por amigos. Es en los surcos de las maravillosas cuecas que él acompañó donde resonará una y otra vez. El piano de la cueca lleva su estampa.
Quinta entrega sobre canciones versionadas por Chico Trujillo. Es el turno ahora de “Si te vas de mí”, cumbia de excelente melodía y aún mejor letra, habitué de todas las tocatas que realizaban los villaalemaninos en sus primeros años de bohemia pachanguera y cumbia a la que le tengo un cariño especial porque fue la que en definitiva flechó la pasión que profesé por esta banda en aquellos años mozos. Me permito partir, de hecho, con mi vivencia personal en torno a esta canción, porque entiendo que sin ella las cosas hubiesen sido matizadamente diferentes.
Fue una noche de agosto o septiembre de 2005 (quizás 2006) la primera vez que vi a Chico Trujillo. Ya hace un tiempo había visto por el centro sus carteles anunciando sus tocatas y mambos en el Galpón Víctor Jara y recuerdo que había descargado de alguna parte una primera y única canción: “El tren”. El impacto fue inmediato. Yo la conocía bien en la versión setentera de Giolito y Su Combo, grabada en 1973 en el LP Más Giolito, y escuchar la letra modificada del coro, aquello de “que te pesque un paco, que te parta un rati, que te mate un tren” me pareció por lejos lo más innovador e impactante que había escuchado en cumbia chilena en mucho tiempo. Acaso desde la desfachatez noventera de “haciendo el amor toda la noche, juntitos los dos haciendo el amor toda la noche”. Verlos en vivo fue, entonces, un nirvana cumbianchero aún mayor, un momento de emoción al máximo.
Esa noche, ese primer encuentro, ese amor a primera vista con el Macha y su magnetismo diabólico, me dejaron bastante impactado, sobre todo porque eso estaba sucediendo en Santiago, quizás desde cuándo, y yo no lo sabía. “El eléctrico”, “Daniela” como siempre la había soñado, “Si te vas de mí” con una potencia despechada exacta para la canción. Recuerdo que no bailé en toda la noche. Solo los miraba. Solo los escuchaba, sin dar completa fe de que eso estaba sucediendo en pleno centro de Santiago y con músicos que yo admiraba bastante ya desde mi adolescencia escuchando La Floripondio.
¿Qué había frente a nuestros oídos? Sobre todo, una versión rabiosa. El silencio tenso que prosigue luego del conteo inicial, los metales acelerados, la voz rasposa de El Macha, el ascenso histérico del “chaaaaao” lleno de vibrato, el tono amenazante y terrorífico del “pero no te olvides que aquí estaré esperándote” dicho con sorna y maldad, el eco irónico y malévolo de los “amor” del estribillo. Todo en la interpretación, en el diálogo voces – instrumento, en la velocidad, genera tensión, proyecta despecho, transparenta un odio, y quizás solo ese momento intermedio en que repiten el conteo del uno al ocho falla semióticamente, por la pausa que supone, y no calza por completo en una versión que de otro modo sería perfecta . Aún así, jamás una cumbia en Chile había sonado tan cruda y descarnada.
La versión de Giolito y Su Combo se basa, en muchos aspectos, en una concepción diametralmente opuesta a la de Chico Trujillo sobre cómo materializar esta canción. Es, de hecho, y quizás más bien en contraste con la versión chicotrujillana, una versión incluso elegante (uso del saxo), de ritmo sinuoso (inicio con bajo y percusión) y de rabia contenida y camuflada en sorna y en burla (timbre del órgano comentando las melodía principal). Alejo López interpreta de manera magistral a un despechado que deambula entre la indiferencia y hacerse el loco (0′ 10”; 0′ 22”) y el dolor (0′ 16”; 0′ 26”). Es una dirección muy distinta a la de El Macha, pero igualmente de antología.
El diálogo saxo – órgano, entonces, parece acentuar una lectura patética de la orquesta hacia el cantante, sobre todo en los momentos que el saxo tiene la prevalencia melódica y el teclado “comenta” burlón el recitativo controladamente desvariado del cantante (1′ 04” y 2’48”). No hay rabia expuesta con crudeza, acá hay locura. No son los dosmil, son los setenta.
La letra de “Si te vas de mí” es de un músico argentino radicado por muchos años en Perú hasta el momento de su muerte, en 2001, llamado Domingo Rullo. Desconozco si hay una versión “original” con él, pero entiendo que una temprana versión de esta curiosa cumbia la produce Rulli Rendo, importante cantante, compositor y orquestador peruano de los años sesenta y setenta, cuyas cumbias y canciones de la nueva ola se conocían como toques, porque se bailaban en las noches de toque de queda en Lima, justamente de toque a toque. Si te vas de mí es, así, una cumbia peruana con todas las de la ley.
Lo primero que sorprende des el arreglo orquestal con violines, tan alejado de de las tradiciones cumbieras latinas, en general, y peruanas, en particular. La sorpresa aumenta al escuchar el timbre de voz de Rulli Rendo, la cual me parece de inmediato idónea para baladas y go-go’s de la nueva ola (voz opaca, afinada y agradable, pero finalmente muy poco expresiva) y tan poco apropiada para una cumbia como la que estamos comentando (solo por soñar, me imagino, en oposición a la versión de Rendo, una con el extrovertido de Félix Martínez, por mencionar un cantante de sepa cumbiera pura en el Perú de aquellos años).
De las variadísimas versiones que desde entonces han surgido, dos parecen destacarse, una de Los Tamara, de España
y, sobre toda, la muy setentera de Conjunto Tropical Caribe, banda esencial de la movida cumbiera mexicana de aquellos años y hermana estilística de la versión de Giolito, aunque la interpretación canora no alcance la locura inquietante de la versión chilena
El diálogo instrumental en este caso está basado en el órgano (papel de los violines de Rulli, del saxo de Giolito y de los metales de Chico), con comentarios de la guitarra eléctrica (tal como en Chico, pero de manera mucho más relevante en el caso de los regiomontanos, y en oposición al órgano de Giolito). Este diálogo órgano – guitarra eléctrica es quizás el sello más característico del desarrollo de la cumbia en el país del norte desde las grabaciones de Mike Laure y constituye un fenómeno paralelo, aunque no idéntico, al que se estaba dando en el Perú en esos años con el uso de los mismos instrumentos, aunque tengo la impresión de que en México era el órgano el que prevalecía siempre, en cambio sabemos que en Perú es la guitarra la que se vuelve maestra, ama y señora de la nueva cumbia.
De todas maneras, el sonido del órgano acá se manifiesta nuevamente muy apropiado para instumentar “Si te vas de mí”, pues acaso es el único timbre de toda la versión (considerando también el timbre de voz del cantante) que sugiere, en este caso, el cuadro inquietante que tan bien queda plasmado en las versiones chilenas. Diríamos, casi, que en Conjunto Tropical Caribe el órgano incluso opaca completamente a los demás timbres, incluidos los humanos y que por eso, quizás, raya para la suma, esta versión sea algo más pálida que la de nuestro Giolito. Más controlada y por lo mismo más aséptica.
En fin. Escuchar esta canción por Chico Trujillo, y solo por ellos, siempre me devuelve a un momento de estremecimiento, estupefacción y pavor que me fascinó potentemente por mucho tiempo. Sobre todo en la fuerza de los en vivo, donde la rabia y el vértigo se hacían más patente. Algo de eso ya se ha perdido. Bastante de eso, quizás. Pero el temblor sigue ahí al volver a escucharla. Es como un cuco que regresa una y otra vez a advertirme terrorífico, envolvente y alucinante: “pero no te olvides que aquí estaré esprándote”. Y aunque ya la haya escuchado cientos de veces, vuelve a causarme la misma fascinación y lamisma excitación.
En el último disco en estudio de Chico Trujillo, Plato Único Bailable, se materializa al fin un homenaje pendiente dentro de la producción de la banda: un cover de alguna cumbia grabada por Los Viking’s 5. El Macha en diversas entrevistas ha señalado que la agrupación originaria de la IV región vendría a ser algo así como un maestro de su infancia, una voz y un modelo muy presente en las experiencias tiernas de su niñez, sin la conciencia obviamente de que sería luego el camino por recorrer, y que ya ahora en el ejercicio adulto de recrear cumbia ha valorizado en su justa y perfecta medida (ver por ejemplo acá). En definitiva, un ejemplo más de algo en lo que no se suele insistir mucho: que más que la fiesta, lo que mueve a Chico Trujillo es la nostalgia y la reinvención de un mundo (musical) perdido en la nebulosa de los recuerdos.
En los primeros años de Chico Trujillo la influencia de Los Viking’s 5 quizás se podía suponer, pero nada la explicitaba. El discurso y las formas iban más por aparentar una mirada no hacia la cumbia chilena clásica, sino que a los modelos colombianos y, en menor medida (o de manera menos conciente), peruanos. Ahora bien, si uno piensa en la música de Los Viking’s 5, hablar de un modelo peruano es también perfectamente posible y lógico, y quizás la vuelta de tuerca que deba desentrañarse es que ese modelo estuvo siempre mediado por la banda coquimbana, pues ellos son responsables de difundir en Chile varios de los éxitos de Los Destellos, de Los Mirlos y de la cumbia peruana en general, como “Camino Serrano”, “Cariñito” (antes que Pachuco y La Cubanacán), “La Colegiala”, etc. Falta dilucidar, entonces, si cuando El Macha y compañía componían una canción como “La cumbia ácida” su modelo era directamente el de las agrupaciones limeñas o siempre estuvo influido y recreado por la guitarra más cauta y el estilo transparente de nuestra banda nortina.
El asunto es que el homenaje pendiente llega con “No me pregunten cómo es mi muchacha”, canción que, diría, no es de las más populares de los Viking’s, pero que permitía una adaptación al estilo trujillesco sin mayores problemas.
El sonido es setentero neto, por los juegos vocales, por la percusión y sobre todo, cómo no, por la guitarra que define la melodía desde el segundo inicial y que es replicada por los de Villa Alemana de manera casi idéntica a la versión de los coquimbanos grabada en 1977.
¿Qué es lo que ha cambiado? Que, bueno, Chico Trujillo es una banda nostálgica de pachanga y su nostalgia está siempre disfrazada (¿o camuflada?) de locura, por lo que el ritmo se encuentra acelerado (por ejemplo, para dar un buen final antes del primer bis) y aparecen guiños que jamás habrían aparecido en la sobria y seria efusividad de la cumbia chilena de hace treinta y cinco años atras (por ejemplo, el apoyo de coro en 00′ 32”), con un correspondiente cambio de letra, desde el poco trujillano “lleva en su bolso mil frascos de crema y recorre las plazas de Viña del Mar” (00′ 38” en la versión de Los Viking’s 5) al trujillano neto “buscando calle, sintiendo la calle, viviendo en la zona de Viña del Mar” (00′ 33”). En 00′ 53” de la versión de Chico Trujillo aparecen también los metales tan característicos de la banda y la reiteración de la estrofa A mantiene la letra de la primera exposición, asunto que no ocurría en la versión clásica de 1977 (01′ 17”). En 01′ 46” Chico Trujillo agrega una reexposición del puente entre estribillo y estrofa, solo que acá dirige nuevamente al estribillo, que, tal como en la versión setentera, se repite con ascensos tonales. Los Viking’s 5 la concluyen de manera sobria y tradicional, con fade out; la de Chico Trujillo, de manera abrupta y sin concluir la línea melódica, perfecta carne, insisto, para poner una tocata al máximo justo antes de irse a un descanso.
“No me pregunten cómo es mi muchacha” es, cabe decir, una canción de la vieja nueva ola argentina, compuesto por Ernesto Barro Medina y grabada, entiendo que en 1976, por Nazareno, entiendo que un cantante (¿o agrupación?) trasandino de la línea de Los Náufragos. El estilo es de beat bailable setentero calado, entre chispeante y ondero, que en Chile conocemos como “música libre” (etiqueta que, entre otras cosas, hace desprender al estilo de todo su trasfondo histórico y su importancia musical en el país vecino y lo reduce a una música joven sin mucho contenido). La voz femenina, el uso rítmico de la guitarra, el canto con voz solista… todo inscribe esta canción en aquella estética setentera del rock argentino.
Por supuesto, esta versión tiene una letra pensada en Buenos Aires (00′ 37”) (¡por suerte siempre hay una Plaza San Martín!) y curiosamente tiene el apoyo del coro en 00′ 33”, tal como lo versiona Chico Trujillo, pero no Los Viking’s 5.
Chico Trujillo versiona esta canción sin dudas pensando en la cumbia de Los Viking’s 5, pero se vuelve también una visita a la música bailable setentera, con otros valores y con otras esferas de difusión en el Chile de aquellos años. Curiosa ironía de la cumbia nuestra, ¿no?, casi siempre con orígenes perdidos en el tiempo, tributaria de otras modas y otras sensibilidades, con las que establece diálogos muchas veces sin siquiera saberlo. En todo esto, los de Villa Alemana son maestros, en resituar una serie de discursos semióticos que están latentes, que en ellos mismos siguen latentes. Una nostalgia fiestera… o una fiesta nostálgica… finalmente muy a la chilena.
Violeta Parra hace 44 años se hastió de todo y puso fin a su vida. Lucero de la poesía popular y comprometida, faro de conciencias no solo artísticas, sino sociales en general, su música es un ejemplo constante e imperecedero de la visión y el papel que debe jugar un artista en un país y un continente como el nuestro. El apropiamiento que de ella se hace suele reducirla a solo uno de los perfiles, el trágico amoroso, pues se busca ignorar, de manera intencionada creo yo, su perfil de sagaz narradora de la vida social chilena, y porque no se sabe cómo valorar en su verdadera medida, más allá de las palabras bienintencionadas, su labor gigante de recopiladora y difusora de música popular, no solo centrina, sino de todo el país (es ella quien, por ejemplo, “descubre” la música de Chiloé).
La luz clara, abismantemente clara, de Violeta Parra no se acaba, después de 44 años de su muerte, y su canto comprometido sigue siendo una necesidad imperante dentro la vida cultural nuestra. Ella lo hizo de manera perfecta: unió el discursosin metáforas ni panfletos, al hueso, con las formas musicales populares de las tierras que recorrió y que tanto amó. Una sirilla o un ritmo campesino eran la base formal exacta que ella necesitaba para desplegar su discurso crudo y verdadero… señal indudable de que comprendía que los dolores a los que les cantaba eran los dolores de muchos a lo largo del espacio y el tiempo chileno. Nuevos dicursos, viejos discursos. Y un estado de injusticia, poetizado en sus canciones, que era el mismo en el norte, en el sur, en las décadas pasadas y en las venideras.
“El pobre amando la patria y tan mal correspondido”. La conjunción de su poesía con esas formas tradicionales de música popular le permitían entregar ese mensaje sin anestesia y que ha sido tan poco escuchado, tanto cuando ella estaba en vida como ahora, más de 40 años desde su muerte.
Pero surgen los versos de sus canciones de principio de los sesenta y uno descubre que poco o nada ha cambiado y que el valor de Violeta Parra sigue ahí, tan vigente que da algo de miedo.
Miren como sonríen (chapecao, ritmo popular de Chile Central)
Una de las cumbias con mayor tradición y numerosas versiones de las que toca Chico Trujillo es “El conductor”. Compuesta por los colombianos Alberto Buitrago y José Bedoya, hay que justamente viajar al país cafetero y vacilar las parrandas de diciembre, como ellos llaman a festejos interminables que llevan a cabo entre navidad y año nuevo, para encontrar en las tierras antioqueñas una versión que podríamos considerar “original”, ya que es del mismísmo José Bedoya.
Acá no hay aún estridencias orquestales, sino genuino sabor campesino, con esa guitarra parrandera, con esa voz articulada en perfecto español colombiano (sus “s” levemente sibiladas son una delicia), con el contrabajo penetrante y regular y, claro, con la percusión de timbres variados propia de estas músicas. Nada en la interpretación recalca el carácter chistoso de la letra y todo está puesto ahí en su justo sitio, con la chispeante sobriedad que tienen los intérpretes que no tienen que justificar en ningún falso ademán, en ninguna falsa inflexión de la voz, su pasión por la música que hacen.
Luego nos encontramos con una versión muy poco conocida por estos lados de América, supongo que, básicamente, porque está en clave más cercana a la salsa y ya sabemos lo difícil que ha sido el desembarque de la salsa más al sur del río Rimac.
Acá, en la versión de Carlos Muñoz y Su Orquesta ya tenemos una gran banda dándole con todo a los metales, al teclado y al bajo electrónico. El coro acompañante se conforma con un dúo grave – agudo que se inserta en la tradición de interpretación tropical clásica, pero la voz de Muñoz es completamente urbana y salsera. Son los tiempos y los sonidos de visagra de tradiciones y sonoridades distintas, de exploración en la cumbia en los ritmos bailables en general. El ritmo se acelera, los platillos marcan su presencia, la percusión sigue exuberante y los metales dialogan con el solista, que no puede evitar resaltar de manera particular el tono bufón de la letra hacia el final de la grabación (2:48 en adelante).
Con Mike Laure llegamos a lo que podríamos considerar una versión clásica y quizás, junto a la de Los Wawancó, la más conocida por estas tierras sureñas.
El mexicano también pertenece a estos intérpretes visagra que iluminaron, en los sesenta, nuevas formas de tocar cumbia a partir del encuentro con las maneras antiguas. Acá encontramos, por ejemplo, un mix de sonoridades amalgamadas por la magia del estéreo, posibilidad tecnológica que tanto impactó en las grabaciones de cumbias mexicanas de la época. Por la pista izquierda, el saxo y el acordeón nos remiten derechamente a una manera tradicional de orquestar cumbias. alejado aún de la manera salsera de Muñoz. Por la pista derecha, a su vez, un güiro constante y, la exquisitez de esta versión, un piano de boite, de gran orquesta, acompaña chispeante durante toda la grabación. De hecho, vale la pena escucharlo con mayor detalle:
El pianista está realmente convencido de que está acompañando cumbia buena y se vuela en 00:04, 00:13, 00:27, 00:54, con sus respectivas repeticiones en la segunda exposición. Vientos tradicionales, un piano de gran salón, de boite elegante, de casa de niñas de fina estirpe (como en nuestra cueca brava), coro con timbre jocoso, ritmo de cumbia y grabación en estéreo… ¡los modernos sesentas con todo! Mike Laure hizo mucho por actualizar la cumbia a las nuevas sonoridades y tendencias estéticas y, aunque no lo considero tan rupturista como los peruanos de aquellos años, permitió que el ritmo colombiano se internacionalizara, se proyectara en el tiempo y que la cumbia no se quedara solo como música navideña en Medellín. Con Mike Laure en México, Los Wawancó en Argentina y Los Destellos en Perú, la cumbia dio el paso para convertirse en un ritmo americano, moderno sobre todo y emperecedero.
Al lado de Mike Laure, la versión de Los Wawancó parece un pichintún menos interesante, pero eso es también porque quizás se pueda advertir cierto tono impostado, algo artificioso, de hacer cumbia desde el sur pero queriendo sonar antioqueño o caribeño… constante falla estilística, según mi gusto, en el internacional grupo desarrollado en Argentina, que de todas maneras no le quita calidad profesional a la ejecución.
Es, sin duda, una versión clásica, sobre todo por ese timbre de voz tan reconocible que tiene el vocalista de la agrupación, “Taco” Morales. El ritmo no está tan acelerado, el acompañamiento orquestal en las estrofas es reducido al bajo y a la percusión, en un estilo imperante en la forma de hacer cumbia en Argentina y Chile, y esporádicamente algunas voces y gritos le dan ese toque tropical o fiestero o supuestamente desordenado que la cumbia, parece, tenía y debería tener (00:03, 01:36, 1:52). La gaita incial lo “tropicaliza” todo.
Lisandro Meza, famoso acordeonista colombiano, también tiene su versión de “El conductor” ¡de casi seis minutos!, probablemente grabada en los últimos años, dado el excelente sonido que tiene el registro y el uso (¡moderno! una vez más) de la guitarra eléctrica, algo tímida de todas maneras en relación al diálogo establecido entre el preponderante acordeón y la floclorizante gaita que acompañan la versión. La voz, además, se escucha algo cansada, en relación a otras grabaciones del mismo Meza:
Chico Trujillo, finalmente, comienza a tocar “El conductor” en sus tocatas del 2005 – 2006 y graban su versión en la misma época en el disco “Cumbia chilombiana”, quizás su lp más clásico. Aún tengo en mi oído versiones en vivo en las que a los trombones los hacían sonar en una sola nota, insistentes y machacantes, mientras El Macha susurraba destrozado “revisé la batería y nada”, pero nada de eso quedó en esta versión.
Lo que impacta de entrada es el uso de metales pesados, como el trombón, para interpretar la melodía que ya se ha hecho parte epidérmica de la canción. Esa sonoridad ya tan propia del nuevo mambo santiaguino, junto a la voz de El Macha, resaltando más de lo necesario el carácter bufo de la letra (por ejemplo, en 00:23), generan el sonido trujillano que ya conocemos. El coro también insiste en el carácter ridículo (00:33), opción estilística que ha funcionado, entiendo, como justificativo validante para que jóvenes que jamás habrían escuchado cumbia (así de abiertamente) sí escuchen a los de Villa Alemana (el carácter “súper loco” del nuevo mambo capitalino), pero que en realidad resulta desagrable para el oído cumbiero neto. Por su parte, la voz doblada en “qué le pasa qué le pasa a mi camión” y el trabajo de relojería con los metales vuelven a esta versión una esquisitez sonora, quizás con demasiada limpieza de estudio, y por lo tanto poca vida… pero esencial dentro de su discografía. Siempre será mejor, de todas maneras, escucharlos en vivo. Ahí el poder, el magnetismo de El Macha lo transforma todo y no se puede parar de bailar, y el sonido, más sucio, resulta más idóneo para la cumbia en general y para esta cumbia en particular.
En definitiva, versiones variadísimas entre sí de este hit trujillano que ya la tienen como clásica dentro de las grabaciones de cumbia en Chile.
Chico Trujillo está celebrando diez años de existencia re-inventando una manera (de tantas que hay) de hacer y generar círculos de oidores de cumbia en Chile. Es, entonces, una excelente oportunidad para que re-oigamos de qué cauces sonoros se han alimentado estos geniales villalemaninos y podamos discurrir un poco desde donde están mirando la cumbia. Dado su número de aniversario, haré el ejercicio con diez de sus interpretaciones, aunque consideraré que mi entrada para “Cariñito” fue la primera de la serie.
Sigamos, entonces, con un éxito de sus primera tocatas y que lamentablemente han ido dejando un poco al lado de su repertorio más actual: “El eléctrico”. Cumbia instrumental por excelencia, de la más exquisita tradición tropical del Perú setentero, Chico Trujillo la versionaba en sus tocatas del Galpón Víctor Jara y de La Batuta con regularidad en sus primeros años, cuando también tocaban con regularidad su “Cumbia ácida”, pálido intento de Asenjo y compañía por replicar el estilo de cumbia sin letras, y la integró en su disco “Chico trujilo y la sonora imaginación” del 2003, grabado en Berlín.
La versión trujillana pone a los metales en el papel de transmisor de electricidad y la descarga de voltios se aseguraba por el creciente aumento en la velocidad de ejecución. Las guitarras, tan importantes en la versión original, quedan relegadas al papel de acompañameinto de arpegio y, como cuarta diferencia, no aparece un segmento musical que en la versión original sirve como “parte C” o como variante. Chico Trujillo ve a la canción más bien como una descarga eléctrica (curiosamente, el nombre de otra cumbia del mismo grupo creador de “El eléctrico”) hecha para prender cualquier tocata (de hecho, abre el disco). El ritmo, las pausas y los gritos “súper locos” del baterista (al menos así era en los en vivo) la convierten en carne perfecta de mambo hasta la madrugada, bien sudoroso y con olor a hierba, como eran y son las grandes jornadas, al menos en el Galpón.
La versión original, grabada en 1971 por Los Destellos del Perú tiene la misma tesis, pero juega con otras cartas. De partida, está Enrique Delgado, gran maestro sensei de la cumbia americana entera. “El eléctrico” es una de sus tantas cumbias instrumentales en las que Delgado daba clase de su dominio absoluto de la guitarra (rockera, psicodélica, huaynera y cantinera a la vez… ¡cumbiera!) y quizás la que mejor ha perdurado a través de los años, junto a la deliciosa e inocente “La ardillita”. “El eléctrico” muestra claramente la suma de los estilos musicales que a Delgado, y a Los Destellos, les interesaba sintetizar, sincretizar, explorar y que abrió la puertas para que la cumbia se desarrollara desde Perú y desde entonces por caminos completamente insospechados si miramos el devenir que traía como música estrictamente colombiana.
La noción de cumbia de Los Destellos siempre fue elegante y, aunque nos suene extraño, sobria, sobre todo si uno los compara con la evolución que la cumbia peruana tomó años después con la chicha. Esta es una música popular más bien, hasta donde entiendo, de clase media limeña y, por lo tanto, hay códigos que, mirados desde ahora, se entienden bajo esa lógica. La cumbia instrumental era la apropiación de las formas del rock anglosajón por parte de la juventud limeña (universitaria), pero bebía igualmente de la tradición cumbiera (percusión exuberante), selvática (el ritmo endemoniado) y la voz de Felix Martínez le daba el color local, vivaz y comunicativo, aunque jamás desbordado. Sin dudas, una cumbia esencial de aquellos años.
En numerosas partes he conocido a gente que vacilaba “El eléctrico” en la verión de Los Destellos sin quizás jamás saber su origen. En mi pueblo, de hecho, famoso era el mito sobre cierto personaje que, ante los acordes llenos de voltaje de esta cumbia, se subía arriba de cualquier mesa y se convertía en el verdadero “cuidadito que está bailando… el eléctrico”. “El eléctrico”debe de haber sido, de hecho, parte de esa oleada de cumbia que se escuchó en Chile, como en todo América, de origen peruano, sin que nunca se supiera con claridad que de allá eran (como sucede ahora con las cumbias de Américo…), como tantas de Los Mirlos (“Mentirosa”), de Los Diablos Rojos (“Cariñito”) y de los mismos Los Destellos (“Traicionera”) y de otras bandas setenteras. Cumbia que me suena a infancia, a vinilo y a baile de día domingo en la cancha.
Durante los años ochenta y noventa un tipo de discurso especial predominó, o al menos fue bastante común, en la cumbia que se creó en Colombia, que se grabó y difundió desde México y que se bailó en toda América. Este tipo discursivo es el de una suerte diálogo entre un hombre que desea una mujer (o algo de esa mujer) y la mujer que le responde, normalmente brava y quedando, entre comillas, bien parada, porque ella es más viva que él. Tu cucu es la más clásica de todas estas cumbias, pero no la única: La cortina, Mi pichichi, Capullo y Soruyo están construidas con la misma lógica discursiva, eufemísticamente machista y de contagioso tono humorístico. El hombre siempre quiere el cuerpo o (implícitamente) un encuentro sexual con la cantante y ella se libra de eso o demuestra que en realidad ha hecho leso al macho. Son un clásico de las cumbias de sonora de hace veinte años atrás.
El viejo del sombrerón es de este tipo de cumbias.Dos versiones andan dando vueltas por ahí. La original es de Calixto Ochoa, en clave más costeña, con acordeón, voz femenina más “autóctona” (ya comentaré sobre ella) y tiempo más reducido.
La versión más conocida es la de La Sonora Dinamita, en clave de la más pura sonora, con voces más internacionales (colombianas, pero ya pasadas por el cedazo de la externalización mexicana) y un ritmo algo más calmado.
La letras es digna de una comedia buffa. El cantante resalta, durante el primer tercio de la canción (hasta 0:43 en la versión de La Sonora Dinamita) su masculinidad proyectada en el auto que recién se ha comprado. “Cuando consigo una chica, él me lleva donde quiera”, canta con orgullo y confianza en su compañero de parranda y de aventuras amorosas. Hasta acá la cumbia va en una dirección que no sugiere, para nada, el vuelco rossiniano que se avecina. Para seguir la metáfora operática, en =:54 escuchamos un diálogo parlato entre el cantante y una muchacha… una segura nueva conquista de nuestro macho latino. En 0:57 de la versión estudio (1:01 en la versión de Ochoa) la mujer, astuta y sensual, rechaza la propuesta del cantante por estar esperando al viejo del sombrerón y de ahí en adelante la cumbia pasa a un segundo momento, en el que el hombre se pregunta cuál es la magia que hace este misterioso otro conductor cazador de aventuras amorosas (de 1:21 a a 2:02 en la versión de La Sonora). Lo que había comenzado como una cumbia de macho latino triunfador ha devenido en una de macho latino atribulado y confundido porque su juventud ha sido mancillada por un anciano.
En 2:03 (2:21 en la versión de Ochoa) se produce la magia de toda esta cumbia. Vuelve a aparecer la voz femenina, ahora sí para apropiarse del canto y de la melodía sin soltarla más durante la canción, y se arroja en una suerte de canto di bravura, como si fuera la cabaletta gloriosa del final de acto. En una línea de canto más bien central, sin dificultades, pero que no deja mucho espacio para la respiración por momentos, la mujer va explicando cómo es que el viejo del sombrerón la ha encandilado. Los pipipí son, claro está, el elemento buffo destinado a humillar aún más al macho cantante, con un climax cuando ella dice “con el pipí, me toca el pito, pi pi, me tiene amañada con el pipí”. Y todo esto ¡¡solo con dos acordes!! Esa es la grandeza de la cumbia.
¿Cuál de las dos versiones vacilar más? Escuchemos con atención la parte femenina final que es, a mi parecer, lo mejor de toda la canción.
En la versión de Ochoa desconozco quien canta, pero lo hace con una voz preciosa, carnosa, llena de caribe y de sabor. Es una voz con resonancia nasal, gruesa y rica en armónicos, con ese calor que asociamos inmediatamente con canto más bien rural, popular, sudoroso y desfachatado. Una pequeña variante en el acompañamiento instrumental da aún mayor realce a la voz femenina: hasta ese punto el piano (o teclado) venía con una función más protagónica, realizando arpegios y acompañándose de otros instrumentos, que buscaban quizás resaltar el aspecto más buffo de la parte masculina; pero cuando aparece la voz de ella, todos esos instrumentos se silencian, el piano solo va marcando acordes y el acompañamiento se reduce, en la práctica, a bajo y percusión. La audición se centra, entonces, en esa voz carnosa y expresiva.
En la versión de La Sonora Dinamita está, en cambio, la India Meliyará, con su voz menos gruesa, pero llena de sensualidad urbana, de coquetas inflexiones. Es un timbre más internacional, similar si se quiere al de muchas cantantes de cumbias que, hay que decirlo, vinieron después de la India, de Margarita y de aquellas otras cantantes que engalanaron a La Sonora Dinamita ochentera y noventera.
Meliyará y Margarita (la de Que nadie sepa mi sufrir) abrieron un camino de buena línea de canto, control en la diversidad de énfasis y toques de humor. Una continuadora de esa ruta fue Vilma Díaz, como se pueden observar en la versión en vivo cantada junto a Willie Calderón ( y la presencia silenciosa del gran Lucho Argaín) en el programa noventero de Verónica Castro. En este caso, eso sí, nos encontramos con una voz más oscura y sombría, que destacó mucho en cumbias agitanadas como Ya para qué o El desamor, más que en cumbias del estilo dialogado, como la que escuchamos en esta entrada.
Todas estas versiones tienen sus sensuales fortalezas, dadas, claro está, por la maestría compositiva de Ochoa (¡¡todo con solo dos acordes!!), que crea una cumbia hecha para que la cantante se luzca con su voz y su timbre latino, urbano o rural, lleno de picardía (rossiniana) y decisión. Sea cual sea la versión preferida… ¡¡a bailar!!
Como siempre, como tantas otras veces, estamos viviendo tiempos atribulados para las personas pertenecientes a etnias originarias, no solo acá en Chile, sino que en diversos puntos del continente, pero particularmente en Chile, ya que hace más de dos meses treinta y cuatro de ellos han iniciado una severa huelga de hambre que nos tiene, de manera creciente, con el alma en un hilo.
El dramático hecho coyuntural destapa nuevamente varios temas en la prensa, en las conversaciones entre colegas, en aquello que se llama “la opinión pública”. Muchos se sorprenden de la insistencia en la aparición de estos viejos temas, cuando la sorpresa que debería embargarnos es cómo estos viejos temas se terminan siempre callando para no darles nunca una solución definitiva, para mantener un stato quo finalmente provechoso para la centralidad mestiza hegemónica. La verdad es que, fuera de la ocurrencia de estas dramáticas circunstancias, para el chileno “medio”, para el mestizo hegemónico, hablar del tema de las etnias originarias se nos vuelve en la práctica un tabú. De hecho, creemos (quizás sea cierto, quizás no, quizás sea imposible en realidad plantearlo de esta manera) que el chileno “medio” ES mestizo. Creemos que existe algo que se puede llamar “chileno medio”. Y que es mestizo. Y que vive en Santiago o en las capitales regionales y provinciales del país. Siempre me he sorprendido que gente incluso con “marcadas” facciones nativas y que viven en Santiago, en Quillota o en Arica parecieran autorrepresentarse ¡como blancos europeos, que nisiquiera mestizos! Como si nada en su sangre tuviera alguna conexión con ascendentes nativos. Ese mestizo blanqueado, finalmente huacho, sin historia, negador de un padre o de una madre, que invisibiliza su herencia, es el chileno medio, y a ese chileno medio lo he encontrado, lo he escuchado burlarse del cholo y del sureño, en forma de peñeteñe en Providencia, en Iquique, en Hijuelas y en Temuco. Todo esto, en lo personal, no deja nunca de sorprenderme. Una y otra vez.
El tema me da vueltas y vueltas en la cabeza. Advierto una incomodidad que me parece algo endémica. Me propuse buscar, entonces, en la música, en nuestra música, alguna manera de al menos observar y reflexionar sobre todo esto. Por años los músicos chilenos se han caracterizado por tener una conciencia social, política y ética de nuestra realidad cabal, brutal y verbalmente directa. Las Parra y los González han surcado una ética/estética musical cuyo hilo conductor ha sido la desfachatez en el discurso, la lucidez en el diagnóstico y la combatiente amargura en el tono. Así, creo yo, eso que podríamos llamar música chilena no destaca por basarse en algún ritmo bailable ni por la nostalgia que inspira o por la belleza armónica, sino por su discurso combativo y feroz. Ejemplos hay infinitos.
El nativo, sin embargo, complica también, siento, a esta música chilena. La complica de manera subterránea y discursiva. Escuchemos a tres representantes de nuestra música y démosle una vuelta al tema: Violeta Parra, Inti Illimani y Los Jaivas. Dos cosas me sorprenden de partida:
1. La escasez de canciones que, en realidad, tratan el tema indígena (incluso mirando la discografía de Víctor Jara, Quilapayún, Patricio Manns, Los Prisioneros, Los Tres… ¿¿o mucha ignorancia mía??). Las hay, por supuesto, pero en realidad no es un tópico recurrente ni que se discursee mucho. Más bien se discursea nada.
2. La representación “antigua” y superada que en los casos más emblemáticos encontramos actualizada, sobre todo por la utilización de la palabra “indio” para referirse a los pueblos nativos, tanto en Violeta Parra como en Inti y Los Jaivas. Asumo que el cambio a la noción de “originario” o “nativo” -en desmedro de las hoy consideradas discriminantes “indio” e “indígena”- es un triunfo de los progresismos de los últimos veinte años y que, por lo tanto, no es achacable en principio el mote de discriminatoria, por ejemplo, a Violeta Parra por decir “al indio le basta el oro”. La conciencia ideológica fue un triunfo musical impulsado desde los años cincuenta por Parra; la lingüística diría que recién comenzó a madurarse con Los Prisioneros, acaso, y sobre todo con el hip hop de los últimos quince años.
Analicemos tres ejemplos concretos. De Parra, dejemos a un lado por esta vez Arauco tiene una pena (canción de esas hechas para abrir conciencias mestizas, como cuando dice “ya no son los españoles / los que les hacen llorar / hoy son los propios chilenos / los que les quitan su pan”, ya que, entre otras cosas interesantes, separa sin empacho las “nacionalidades”, al tratar a “los chilenos” como unos otros) y escuchemos Mañana me voy pal norte, temazo (versionado tanto por Inti como por Los Jaivas) que rara vez se considera indigenista y que, bajo mi criterio, lo es completamente.
Lo primero que sorprende del tema grabado por Parra en París, antes o durante 1965, es el penetrante sonido de la caja redoblante en ritmo y estética de marcha militar (que suena aún más marcial en la versión de Inti, pero trastocado a mambo de machaguay en la grabación de Los Jaivas). Pronto aparece una guitarra percusiva, tan utilizada por Parra para redireccionar al oyente a músicas nativas, pero esa caja marchando está ahí, inequívoca y resonante desde el primer segundo y a lo largo de toda la canción (junto al resto de la precusión que va variando de salida, en un interesante aprovechamiento del estéreo). ¿Por qué? Supongo que es el primer signo de la mirada centrina que despliega Parra durante el tema. Pensemos que para los años de la grabación no habían pasado aún cien años de la anexión del Tarapacá a la República de Chile ¡¡y apenas treinta de la anexión definitiva de Arica y Parinacota!! Bien se sabe que, musicalmente hablando, antes de Violeta Parra en la práctica no se había descubierto el Norte dentro de lo que llamamos la música chilena (tampoco Chiloé, curiosamente, ni Isla de Pascua) y supongo entonces que cualquier representación rítmica de la pampa y del altiplano aún sonaba más a campaña del 79 que a charango y canto en aymará. Al menos Mañana me voy pal norte tiene ese aire de soldado que agarra el ramal en La Calera para ir a apropiarse del salitre y la línea de canto de Parra sugiere cierto aire combativo, al menos enérgico (por eso, para mi gusto, es tan lamentable la versión de Inti, con su sonoridad perfecta y su canto de grupo de proyección folclórica).
Musical y discursivamente, la canción se construye como un encuentro entre el norte y el sur del país, entre Temuco y Pozo Almonte, ya sea por las isotopías desplegadas (flores del tamarugo, copihues del copihual; trutruca, quena; esquinazo, salitrero) como por el estilo de canto coral nguillatuneado que precede a las transiciones con flauta (quena en Inti) más evocadoras de aires nortinos. La música y el canto son, entonces, la visa que encuentra Parra para fundir, reunir, mestizar las identidades musicales diversas del país: el primer encuentro del sureño con el nortino, del nortino con el sureño. La magia se ha producido a través, como no, de la mezcla y el sincretismo del arte.
Lo que se suele pasar en alto, bajo mi criterio, y aunque la letra es explícita en eso, es que ese encuentro es el de los mundos nativos del sur y del norte. Es, por decirlo así, la primera (y quizás única) canción del repertorio nacional que construye una estética/ética multicultural en la música chilena (aunque creo que la misma Violeta Parra lo hace en otras canciones igualmente, al menos por la utilización de instrumentos de orígenes diversos en un mismo tema). Insisto en una idea: este es el saludo de los ritmos y los discursos nativos sureños a los ritmos y discursos nortinos ¡¡después de al menos 30 años de anexión de esas tierras a la República mestiza del Chile central!! Mapuches y “nortinos” se saludan en Parra, en esta mesa de flores de tamarugos y copihues y es en ella que lloran “todas sus penas” acompañados de quena y “tambor de indio”. Simplemente, emocionante. Quizás una de las mejores canciones de toda la discografía parreana.
Veamos un segundo caso. A fines de 1972, Los Jaivas graban un disco single que contiene Corre que te pillo e Indio Hermano. Este último tema complejiza aún más el entramado discursivo del mestizo chileno con lo “indio” y se convierte, a mi gusto, en la mejor letra “india” que ha surgido en la música chilena ¡¡sin ser quizás en nada indigenista!!
El sonido inicial de la guitarra nos lleva inmediatamente al norte… o a lo que en el centro conocemos como norte. Un ritmo nostálgico que bien podría ser un bolero cantinero cantado por Lorenzo Valderramas o por la gran Carmencita Lara nos enmarca, entonces, en cierta representación de lo que será este indio hermano. Es el centro mirando al ancho y ajeno y lejano altiplano. Los quiebres huayneros (¡con caja redoblante, por supuesto!), en 2:39 y en 5:44, solo intensifican la recreación de un espacio sonoro prototipizado en las estéticas musicales de los años setenta y que discursea sobre el norte como el gran espacio de libertad, de añoranza, de hermandad que no se vivían en las urbes de por acá.
Este indio hermano es un emblema, es una metáfora de aquel que no se somete al capitalismo ni al individualismo. No es, en útlimo término, un indio. ¿Ya habían lecturas, en el seno del grupo, de Alturas de Macchu Picchu? La visión, supongo, iba por otro lado: en Santiago, en Viña del Mar, el hippie representa y se convierte en el nuevo ser no alienado de la sociedad, en constante resistencia, al igual que el indio hermano. En esta canción, no tradicionalmente indigenista, como dije más arriba, no está la defensa del indio como lo hará Inti Illimani en “El lamento del indio” (de tonos más sociales e izquierdozos), sino del indio pachamámico (lo digo con el sentido que en el centro le damos a esa palabra), con conciencia cósmica ¡¡muy distinto al discurso indígena que la hegemonía musical de la época habría querido proyectar!! En Indio Hermano está la quintaesencia de Los Jaivas como un grupo de “tercera vía” en los discursos ideológicos nacionales. Indio Hermano es, derechamente, una declaración de principios (acaso de las más diáfanas del repertorio), un rayado de cancha, un manifiesto dentro de la escena musical de la época: “no me importa el hambre ni la cárcel ni el dolor. Soy un hombre y no una pieza más de esta cuestión”. Si lo queremos pensar bien, es una verdadera letra de identificación. Si vemos bajo el agua, sospecharíamos que acá Los Jaivas hablan poco del indio y mucho, quizás solo, de ellos mismos.
Y un tercer caso, El lamento del indio de Inti Illimani. Esta canción fue grabada en 1975, cuando la agrupación ya estaba exiliada en Italia. La canción es de origen ecuatoriano, como tantas otras que en la época grabó Inti, pero lo que es relevante para un comentario discursivo es escudriñar por qué, en casos como este, se produce el deseo y la necesidad del cover, de la interpretación, de posicionar ese discurso en un circuito semiótico distinto del que le vio nacer.
El arpegio del charango da inicio a una canción que tiene los timbres instrumentales y canoros prototípicos con los que se recreó la música andina por parte de la hegemonía centrina chilena (virtuosismo en el charango, dulces quenas en conjunto). El tono casi festivo de la versión me suena a preciosismo, opción ética/estética que siempre me ha llamado la atención en Inti. Siento, en relación a eso, que si con en una mano Inti difundía todo un cancionero andino que no se conocía en el Chile mestizo, lo que podría entenderse como un dar poder de voz, con la otra invalidaba en cierta medida ese ejercicio de repertorio al hacer el juego más occidental de la grabación perfecta, el tono solemne, la pulcritud absoluta de la ejecución. Un proceso de blanqueamiento, desde mi perspectiva.
Discursivamente, la canción transita por el carril más victimizante del indigenismo. Es, desde esa perspectiva (y de otras también) el punto contrario a Indio Hermano. El “indio” aparece acá completamente sometido, imposibilitado de tener una esperanza o una vía de escape. Violeta Parra habría argumentado que al indio “le basta” con “los arados, los sembríos, las cosechas y su amor”, pero la palabra clave acá es “sólo”… en la vida del nativo solo hay pena, solo hay sufrimiento, solo hay dolor y, a pesar de la primera estrofa, el tono imperante acá es, ya lo dice el título, el del lamento. ¿Conciencia del exiliado que lleva a esta profunda desazón? ¿Discurso hegemónico sobre lo indígena desde las conciencias izquierdistas mestizas? Lo cierto es que Lamento del indio expone, según mi criterio, de manera transparente el problema discursivo que todo nuestro discurso tiene en relación al tratamiento de lo indígena y que, quizás de maneras menos claras, se manifiestan igual en Mañana me voy pal norte y en Indio Hermano.
Yo veo, por ejemplo, dos claras paradojas en estas canciones escuchadas por oidores contemporáneos, nosotros, los del 2010. Volvamos al uso de la palabra “indio” en los tres casos. Entiendo que no podemos pensar que en esa época dicha palabra ya tuviera una connotación negativa… pero, dado que nuestro repertorio no ha actualizado en demasía un discurso hacia lo nativo (excepto, por supuesto, el hip hop), nos vemos obligados a mantener la difusión constante de estas clásicas canciones… ¿acaso esta situación no aportará en algo, paradojalmente, a mantener una visión sesgada, dada la conciencia que hemos ganado, a la par de su intento sincero y bienintencionado de posicionar el tema dentro de la música nacional?
Por otra parte, ninguna de estas tres canciones (ni Arauco tiene una pena, dicho sea de paso) ¡le da el más mínimo poder de voz al indio hermano! Y en las reflexiones discursivas ese elemento es central… ¿quién habla? ¿quién habla por quién? Acá no se dan ninguna de las dos situaciones posibles: que Parra o el Gato Alquinta canten asumiendo la voz indígena o que ellos dejen cantar a un representante de una etnia. Y como en toda paradoja, podemos entender esto desde la buenaintención: lo que interesa es visibilizar un problema, dar un espacio político (pero no discursivo) a la temática, manifestar empatía (Parra), condescendencia (Inti), identificación (Los Jaivas). Lo prudente y lo honesto, desde esa perspectiva, es cantarle al “indio” y no HACER de indio (cómo, por qué, podrían atribuirse el ser su voz???)… pero entonces, dónde está el indio, dónde en la música popular chilena, dónde en el espacio discursivo mestizo, hegemónico, centrino? Los pueblos nativos NO tienen (excepeto en el hip hop, vuelvo a insistir) UN espacio, un poder de voz en la música chilena, mestiza, centrina, hegemónica.
Es difícil para nosotros, mestizos blanqueados, hablar de lo nativo. Nos complica la conjugación del verbo. No sabemos si verlo como un “hermano-otro” o un “nosotros”. Desconocemos si es válido hacer lo de ellos nuestro, lo que creemos nuestro distinguirlo de un de ellos, si lo que les debemos es mera empatía, identificación o distante pero honesto respeto. No sabemos decir con palabras claras si son parte de nosotros, si somos parte de ellos, si ellos y nosotros somos parte de algo en común (“Chile” es, digámoslo, una entelequia), si nuestra palabra mestiza debe ser solo de apoyo, de “sumarse” a una lucha ajena, de conceptualizar que efectivamente “su” lucha es “nuestra” lucha, que es la misma lucha (so riesgo de que ellos rechacen tal perspectiva, especialmente los que indican con radical transparencia que niegan ser “chilenos”).
Cómo se nota que pocas veces, acaso nunca, hemos reflexionado en serio sobre qué significa nuestra condición de país multicultural (por algo el chileno medio no se reconoce bajo dicha denominación). Y eso, incluso en los discursos de nuestros artistas queda amargamente patente.
Aprovecharé la coyuntura televisiva para revisar algunas de las canciones que se le han dedicado al gran Manuel Rodríguez… No vaya a ser cosa que la figura de Ricardo Fernández se termine imponiendo (realmente lo dudo) y cambie las percepciones históricas que ya se han ido estableciendo (¿era muy imposible poner, no sé, a Néstor Cantillana en dicho protagónico? en fin).
Lo cierto es que, como existen pocos datos fehacientes de la vida y del perfil completo de la persona Rodríguez, cada momento histórico lo ha recreado con bastante libertad, de manera que lo que sabemos de Rodríguez es más bien lo que cada época ha deseado que él hubiese sido. Rodríguez ES un personaje creado y recreado por las hegemonías culturales en boga, ya sea en un perfil heroico liberal (Blest Gana en su novela “Durante la reconquista”), ya sea en un perfil “combativo”, más propio de la nueva canción chilena… ya sea en este perfil romanticón hollywoodense que, aparentemente, le dará Sabatini en Chilevisión.
La canción que enmarcará la versión dosmilera de rodríguez es un cover de un tema compuesto por Patricio Manns e interpretado por el mismo Manns y Silvia Urbina en un disco de 1967 que se llamaba “¡El folklor no ha muerto, mierda!”. Curioso nos resulta desde el 2010 pensar que en 1967 se pudiera dar por muerte al “folclor”… tan curioso como sería pensar en la creación de un “Frente Patriótico Manuel Rodríguez” viendo las imágenes de Fernández dándoselas de guerrillero… En fin
Manns y Urbina, con su voz de cantora neta, recrean al héroe y al simple individuo que se dibujaba en la figura mestiza de aquel que iba a su encuentro con la muerte. Es una suerte de contraste: la gente, dicen, lo pintan de aguerrido, de intrépido, la cultura oral lo mitifican con el rayo, con el viento, con el corcel… pero ahí enfrente se tiene al hombre, simple hombre de carne y hueso, rumbo a su destino… sonriente y altivo.
La melodía, siento, es demasiado melancólica como para convencernos de que esa muerte valió la pena. Manns, quizás el mayor poeta de la Nueva canción chilena, debe de haber advertido que dicho episodio consagró en la historia popular la estampa de un tal Manuel, pero condenó a cierta soledad, a cierto desamparo, al pueblo que en él confió. La tristeza melódica hieren la sonrisa altiva con la que se retrata a Rodríguez. O en otras palabras, la figura heroica está recreada desde la triste desesperanza. Extraño efecto semiótico que solo hace admirar más la figura de Manns.
La recreación exacta de un héroe setentero la ofrece Héctor Pavez. “Al popular guerrillero” comienza diciendo y ocupa las dos palabras claves de la imaginería pre 1973. Este Rodríguez es el mismo de Manns, sin tristeza y con mucha valentía.
La melodía es una melodía clásica del Canto a lo divino (conocida como la “Rosa romero”) y, por lo tanto, la estructura métrica utilizada es una perfecta y hermosa décima. Pavez, en eso, fue un gran discípulo de Violeta Parra y acá da cuenta de dicha línea de trabajo creativo, conciente y actualizado con base en lo más perenne del folclor.
La descripción, en este caso, redondea la visión de izquierda que rescató a Rodríguez durante el siglo XX. “Tuvo consecuencia hacia el pueblo con ojotas” es un recado a O’Higgins. “(…)Soldado ejemplar / que entregó su vida entera / por una causa sincera / con un valor sin igual” se acota después con misterioso tono premonitorio. Acaso el más claro acercamiento a las sensibilidades sesenteras la realice Pavez cuando, en clave de guerra fría y lucha por la nacionalización de recursos económicos, dice: “Él no aceptó que la bota / del invasor extranjero / explotara nuestro suelo / saqueara nuestras riquezas”. En ese punto, la filiación ideólogica se ha consumado por completo.
La voz popular de estos versos canta, más que desde la melancolía Manssista, desde el dolor rencoroso. La muerte vil, la imposibilidad de despedir el cuerpo hizo aún mayor la desgracia del acontecimiento. Entiendo, desde esa manera de realzar el apego popular de un personaje, el intento de establecer que los malvados opresores no solo usurpan el trabajo y el dinero del desposeído, sino que su haz de maldad se multiplica porque también involucra la usurpación de los símbolos emocionales de la clase popular. El pecado del robo económico, material, se vuelve ya francamente inhumano porque también afecta las redes sociales y emotivas de los populares, su derecho a confiar en un líder, en un guía, en un ser que encarne su esperanza. Y eso, en plenos años sesenta, era un mensaje clave para proyectar, además, la idea de que la actual oligarquía era, en definitiva, la misma que siempre había tenido el poder y control económico y moral de la “patria”, que se lógica de acción había sido la misma desde el inicio de la república, lo que validaba, en los discursos simbólicos, una lucha social radical, o al menos un giro político y simbólico radical, representado para entonces en Salvador Allende. La muerte de Rodríguez, por parte de un “general rastrero” como diría el mismo Allende en su propia circunstancia, venía a evidenciar cómo la historia de Chile había estado siempre gobernada por individuos que defendían “sus granjerías y privilegios”.
Es en esa línea de argumentación en la que se entiende en toda su amplitud la violenta canción “Hace falta un guerrillero” de Violeta Parra. Siempre me he preguntado qué sentirá Ángel Parra cada vez que escucha esta canción, literariamente dedicada a él (¿no?), aunque más creo que evita escucharla. Hasta el Rodríguez de Fernández lo haría.
Es la canción más política que puede hallarse sobre Manuel Rodríguez, pues no es solo una exaltación de la figura histórica (“el más preciado laurel”), sino también un grito de rechazo radical para la institucionalidad política de 1960 (gobierno de Jorge Alessandri). “La patria ya tiene al cuello / las sogas de Lucifer (…) soldados hay por montones / ninguno como Manuel”.
En definitiva, no es una canción “histórica”, como las otras en torno a Rodríguez. Es una canción política y coyuntural en todo el sentido de la expresión. Actualiza, entonces, de manera transparente la reserva moral y combatiente que representa Rodríguez, más allá de cualquiera de sus circunstancias históricas específicas. Manuel es una imagen, una metáfora, una alegoría. “Pero no hay ni uno que valga / la pena en este momento” insiste con firmeza (y quizás con un toque de injusticia para quienes en esa época luchaban por un movimiento obrero, por ejemplo, fuerte).
La canción de Violeta Parra, era que no, destaca inmensamente en el panorama de canciones dedicadas al guerrillero, quizás porque es la que menos se refiere al individuo histórico y lo convierte en un ethos. Por eso es violenta y deslenguada, como todo lo que Parra creó y no sorprende, entonces, que sea una de sus composiciones menos difundidas, junto a todas aquellas de discurso radical (casi punk, dicen algunos), sin ningún pelo en la lengua ni metáfora embolinadora, tales como “Yo canto a la diferencia”, “La carta” o “Porque los pobres no tienen”. Qué capacidad la parreana para evidenciar, para volver transparente, el abuso, también emotivo, que el Estado lleva a cabo del sentir patriota de la gente, del pueblo. Pero bueno, eso es tema para otra entrada.
La figura rodriguista, vuelvo a él, da para mucho (ya nos lo demostrará en marzo Sabatini) y la corriente más “rota” también tiene algo que decir en la construcción de este indiscutido ídolo setentero. Los Chileneros, de hecho, lo destacan, en 1967, ante todo como “buen roto chileno” y luego como “el guerrillero de Chile”.
Es esta quizás la imagen más juguetona y desfachatada sobre Rodríguez. “Valiente y altanero / lleno de gracia y malicia” indican estos chileneros antes de recordar sus montoneras, sus disfraces, su picardía. No podía ser de otra manera si estamos hablando de cueca brava de la neta (con toda su sospechoso apoliticismo, hay que decirlo)…
Al lado de esta simpática pieza, de las palabras sentidas de Manns, rencorosas de Pavez y rabiosas de Parra, ¡cómo no catalogar de cursi, de naif, las dedicadas a Rodríguez por parte de nuestro siempre cursi nóbel Pablo Neruda y la musicalización cinquentera, absolutamente oligarquizante y, a nuestros actuales oídos, siútica de Vicente Bianchi!… Más aún en una versión como la mayormente conocida de Silvia Infanta… por eso pongo acá, para mejorar en algo la experiencia, la versión argentina de Los Trovadores, gauchesca y algo más enérgica:
Es un acierto, entonces, que Daniel Muñoz, Félix Llancafil y los 3×7=21, evidenciando el manejo de la cultura hegemónica y canónica, hayan decidido rescatar el espíritu cuequero original que tenían los versos del Canto General, con lo que la composición nerudiana gana bastante.
Esta versión tienen la alegría, la viveza, la chispa brava inexistentes en la tonada. Acá sí suena atinado, coherente incluso, el “puede ser un obispo / puede y no puede”, acá sí que la narración central toma forma y mucha gracia, con un remate perfecto. Acá si se crea un interesante contraste entre los tres momentos de la lírica. Sigue siendo, eso sí, una lírica descomprometida, de postal (¡Los Chileneros suenan más claros ideológicamente hablando!), pero que calza perfecto en cueca.
A excepción de “Tonadas” (y de “Vida, pasión y muerte del guerrillero”), todas estas recreaciones musicales sobre el guerrillero son sesenteras y representan un conjunto cohesionado de discurso y estética musical. En los sesenta, Rodríguez estaba en el aire, en el ambiente, en los imaginarios circulantes. Ahora, cincuenta años después, vuelve a estarlo por obra y magia de la televisión. Pero ahora son Benjamín Vicuña y Ricardo Fernández los que renuevan (reinventan, destruyen…) el mito, bajo un código estético voraz y feroz. Ya no hace solo falta un guerrillero (que en estos 16 millones aún no hay un pan que rebanar) sino también hace falta un Patricio Manns, un Héctor Pavez, una Violeta Parra.
LO ESCUCHARON