ESPECIAL: PATA PATA

Toque Toque es el nombre del baile que Miriam bailaba en Johannesburgo. Todos, aún hoy, comienzan a bailar apenas el Toque Toque comienza a sonar.

Cada viernes y sábado por la noche es momento de Toque Toque. El baile dura toda la noche… hasta que en la mañana el sol comienza a brillar.

Saguquga sathi bega nantsi Pata Pata

Saguquga sathi bega nantsi Pata Pata

Saguquga sathi bega nantsi Pata Pata

Saguquga sathi bega nantsi Pata Pata

Hiyo mama hiyo ma nantsi Pata Pata

Hiyo mama hiyo ma nantsi Pata Pata

Hiyo mama hiyo ma nantsi Pata Pata

Hiyo mama hiyo ma nantsi Pata Pata

El Pata Pata es de aquellas canciones simplemente inversionables. Cualquier intento de cover, cualquier homenaje, choca con la perfecta y compleja simpleza de la versión original del 67 y con la embriagadora ansiedad de la versión televisada del 68. Ya sea piano, ya sea guitarra, solo esos instrumentos crean el apoyo armónico justo y preciso de la canción, lleno de magia nocturna, de sincera vitalidad, de infinita energía. Luego, los “natsi Pata Pata” solo pueden ser coreados por esas voces sesenteras, carnosas, cálidas, que ningún otro coro logra o ha querido replicar, muchas veces por el afán de “modernizar” el sonido. Finalmente está la voz única de Miriam, misteriosa, llena de fuego, con esos agudos ásperos que solo pueden invitar a mover el cuerpo al ritmo del Toque Toque. Levemente ronca, levemente nasal, levemente destemplada… así son las grandes voces, conjunciones exactas de humanas imperfecciones, imperfecciones crudas, llenas de energía, de intención significativa en su canto.

Cualquier versión del Pata Pata sin la voz de Miriam Makeba no es un Pata Pata en absoluto, sea cantada en xhosa, inglés (Osibisa), spanglish (El General) o español (Thalía). Si es en la lengua nativa, solo Miriam canta con una naturalidad apabullante los clicks de la frase inicial, sin falsa amplificación ni artificios de ingenieros de sonido. Por supuesto, la mayoría de las versiones obvian los clicks y por lo tanto se pierde una parte esencial de la canción. Porque en ese click, en esas frases en xhosa, está la clave ética de la canción. La clave que vuelve al Pata Pata una canción humana, política, combatiente.

Miriam Makeba salió de su Sudáfrica natal a principio de los años 60 y recorrió Europa y Estados Unidos clamando por ayuda internacional para dar fin al apartheid que la población negra sufría por parte de los ingleses. Por supuesto, el gobierno de Johannesburgo le prohibió siquiera regresar a Sudáfrica, con lo que Miriam quedó como una ciudadana del mundo, vagando por los países, contando su destierro, cantando su lengua natal. Mama África la llamaron, porque en sus clicks (busquen y escuchen con qué simple ironía los dice en la palabra que ingleses no pueden decir, Qongqothwane, al presentar “The click song”) , en sus movimientos de rodilla, en sus canciones nativas, lo que había era una mujer cálida, tierna, implorando por una situación de libertad y dignidad para su gente en su país.

Así, el Pata Pata es una canción de fiesta y baile (eso es lo que se conjuga semióticamente en el ritmo, instrumentación y letra de la canción y es eso lo estrictamente versionado por otros cantantes), pero inserto en un contexto discursivo de protesta y de concientización. Es imposible en este caso, como en tantos otros, trazar con claridad la manera como las “opciones textuales” vehiculizan las significaciones discursivas totales que consuman la canción. El producto semiótico completo es la opción discursiva, y de esa manera el discurso se vuelve irreproductible, o cada vez que se versiona se pierde en su compleja unidad, porque ya no es Miriam, ya no es el apartheid y ya no es el xhosa el que se está consumando junto a esa secuencia mágica de acordes.

Siento, sobre todo con la (irritante) versión de Thalía, que de esa complejidad discursiva no queda nada, que solo nos enfrentamos al plano simple de la denotación fiestera y bailable. Así, el Pata Pata pasa a ser un tema vulgar, uno más entre miles de otros “bailes” que nos venden los productores. Ya no hay clicks, ya no hay voz cálida y enérgica, ya no hay lengua nativa. Ya no hay un artefacto (qué curiosa palabrota) semióticamente rico de significaciones y diálogos. Ya no hay una conciencia ideológica que sitúa en el baile el grito rabioso de todo un pueblo.

Viva por siempre Miriam Makeba y su Pata Pata.

BONUS TRACK
El eslabón perdido del “Pata Pata” en español: versión ochentera de una agrupación costarriquense. ¡Imperdible!

ENDE QUE TE VI

Un día de mañanita salí a recorrer la hacienda,
y me encontré con mi prienda que se encontraba solita.
Le dije al punto: “M’ hijita, ¡no sabe cuánto la quiero!
Yo soy un huaso sincero que su amor le solicita,
y espero que usted permita que sea su amor primero.”

Ende que te vi, que te quiero,
ende que te vi, que te adoro,
quien te quiere a ti, mi lucero,
quien te quiere a ti, mi tesoro.
¡Corre que te tengo que querer,
corre que te tengo que adorar,
corre que te tengo que querer
aunque tu mama no me pueda ver!

No tengo mucho dinero para empezar el ranchito,
pero le juro y repito que soy un huaso sincero.
Ensillo mi manco overo y salgo a buscar fortuna,
y antes que me cuenten una me recorro el mundo entero;
por eso tan sólo espero el sí de su boca’e luna.

El mundo de las versiones es ancho y ajeno. Luis Bahamondes compuso a principio de los años 50 una festiva tonada de tono romántico y ciertamente pintorecista. Ahí está pintado desde el filtro santiaguino el ingenio y la gracia del huaso ladino, siempre intrépido en el amor, humilde, aventurero.

La versión primera es la de Carmencita Ruiz y el Conjunto Fiesta Linda, la agrupación que las rompía en las radios chilenas de mediados de siglo. Ahi está el acordeón y el arpa, siempre en diálogo, y ahí está la voz grave, gruesa, firme de Carmencita Ruiz, perfecta para el travestismo interpretacional. La manera de abordar la canción es simple, pues confía en el caudal de su voz como recurso hegemónico. De seguro, la versión debe haber sido un hitazo. Alegre, exótica, es claramente una canción que representa fielmente el estilo huaso “desde la capital” tan de moda por esos años y que, por lo mismo, ha envejecido mal. Para nuestros oídos, la falaz estética y la pudorosa ética nos resulta ya muy distante, aunque no tanto como la versión de 1960 de Los 4 Hermanos Silva, en la que se intenciona aún más esa mirada del campo chileno desde la imaginería sonora santiaguina.

 

 

 

Quizás por lo mismo las versiones rastreables de esta canción son tan distanciadas en su estética. Y, sorpresa, esta canción está llena de versiones. Argentinas, peruanas, mexicanas, paraguayas (¡¡muchas!!), ibéricas… Todo un éxito internacional olvidado en Chile. La de Los Cinco Latinos es sesentera neta, llena de esa alegría sincera y simple de las Nuevas Olas americanas. Los juegos de voces, infaltables, y la voz inconfundible de Estela Rabal como sello interpretativo. Rescatan el lado festivo de la tonada chilena, pero dan un paso a la masificación auditiva sesentera, tan radicalmente distinta a la de solo una década atrás.

 

 

¿Cómo llegó “Ende Que Te Vi” a ser conocida en Paraguay, pais de donde vienen tantas versiones? Por lo visto, la masificación de tonada chilena logró cierta penetración en aquellos años de tanta difusión de música latinoamericana en todos nuestros países, sobre todo con las inusitadas giras, para la época, que la agrupación Fiesta Linda realizó en aquellos años por México, Perú, Bolivia y Argentina. La cosa es que nos encontramos con esta versión de Los Galanes del Norte, que llegó a mis manos por misteriosas vías. Es una versión genial desde muchos puntos de vista. De partida, que sea una cumbia el ritmo seleccionado trastoca radicalmente el original, pero permite comprobar que la alegría y la chispa están en el ADN de la canción. Los metales, por su parte, entroncan con una tradición sonora de larga data en América, aunque claro, desconozco completamente cómo se da esa tradición en Paraguay y con qué elementos locales dialoga. Me tiento a oir cierto aire “nortino” en dichos metales, pero me parece que es mi oído el que se entusiasma con mucha facilidad. Finalmente, la voz del cantante, con esa extraña pronunciación de las erres (por influjo del guaraní??) y ese timbre que proyecta la voz de alguien humilde, vital, de tal forma que la letra me parece más idónea cantada por alguien como él que por las otras voces comentadas.

 

 

 

Curioso caso el de “Ende que te vi”, cumbializada en las tierras del Chaco. ¿Será porque Luis Bahamondes, más allá de la idealización del campo chileno que está detrás, captó algún tipo de sentimiento valentonado de base más americana? Probablemente es esa alegría ingenua que proyecta la melodía la que la convirtió en una atípica carne de versiones internacionales.

SANTIAGO PENANDO ESTÁS

Entre 1961 y 1963 Violeta Parra graba en Francia la única versión que se le conoce de “Santiago penando estás”. El tum tum tum tum machacante, la línea melódica misteriosa, la voz filosa y de amargura contenida, el aire a canción mapuche…Para mí, uno de las canciones más enigmáticas de Parra, probablemente porque advierto en ella un discurso en la forma y en el contenido que no me termina de cuajar del todo. O que quizás me extraña verlo en la genial compositora chilena.

Violeta Parra explora un minimalismo extremo e inquietante y parece hacerlo emerger como contraposición estética y ética al Santiago moderno, bullicioso, artificioso y artificial que de seguro se grababa en su memoria a la distancia. Sin dudas, esa extrema reducción de recursos expresivos es el aspecto que más ha sido destacado por los oidores de esta canción y que desde mi perspectiva hay que entender en diálogo con la música santiaguina de la época.  Me cuesta ver, de hecho, en dicha opción una suerte de “regreso a lo esencial”, aunque la letra lo sugiera y la percusión pueda leerse como ese latido del corazón aún vivo en medio de la muerte. Lo entiendo más bien como una economía de recursos que surge como una constatación de la ausencia de una “música propiamente santiaguina” y, por lo tanto, como rechazo a todas las músicas de la época hechas en Santiago pero autodenominadas chilenas o nacionales o tradicionales o folclóricas. Cuando Violeta quiere cantarle a Santiago, no halla una manera, un sonar, que le sea propio y en el cual apoyarse.

La percusión machacante cumple, entonces, con la misión de guiar el trance del lamento de manera explícitamente reiterativa, simple y con un marcado aire de ajenidad frente a la ciudad. Ante tal economía estilística, pareciera que una versión como la de Ricardo Villalobos consuena más con la dimensión ética de dicha estética que las versiones, preciosas y preciosistas, de Claudia Acuña y Sonia La Única, en las que las cuidadas instrumentaciones apelan, bajo mi gusto, a cierta artificiosidad nada de parreana.

 

 

 

Ambas versiones femeninas son, de todas maneras, bellas versiones que mantienen la sobriedad y el misterio de conjunto, más allá de los estilos de canto tan distintos al de Parra. El saxofón, las cuerdas, la variada percusión generan el ambiente de desolación de la versión original, aunque sonoramente no apunten en la misma dirección de vacío frente a Santiago, como alguna unidad de sonido, que advierto en la grabación de París. La versión de Anita Tijoux, puestas así las cosas, ya sí se aleja del molde parreano: no hay línea de canto que, en algún sentido, apunte al frío misterio crudo de Parra y el final salsero descoloca por, justamente, la lectura tropicalista que en Santiago puede hacerse del intento. Es un tema que debe sonar de cierta manera para el santiaguino, y esa cierta manera, creo, no es la que evoca, para el santiaguino un ritmo como la salsa. En definitiva, creo que acá hay poco pensar en el sentido simbólico de la forma de instrumentación y de canto escocgidos originalmente por Parra y solo un atender a su contenido verbal; excepto que digamos que el Santiago con el que dialoga Anita es uno que se sabe ajeno en (medio de) su globalización y sus intentos de urbe cosmopolita. Me cuesta, de todas maneras, dar completa coherencia al discurso sonoro, aún desde esa perspectiva.

Más impactante es, en el plano de las versiones, la que en los ochenta llevó a cabo Ortiga. Tensa, dramática, ampulosa, tremendista; lleva al paroxismo los recursos estilísticos de La Nueva Canción, a tal punto de atentar contra toda la sobriedad y transparencia discursiva de la versión original. Es, en estricto rigor, la versión que más se alejaría del espíritu de ajenidad inicial. Ahora bien, Ortiga dialoga con un Santiago distinto y aún peor que el de Violeta, no solo militarizado e indolente, sino además gobernado por el dictador y por el horror de la violencia política callejera.

Discursivamente, la canción sigue la línea ácida y definitiva, sin metáforas ni concesiones, que caracterizan las líricas de Violeta Parra a fines de los años cincuenta y todo el inicio de los sesenta, desde que escribe “Yo canto a la chillaneja”. Esta es, sin embargo, una canción más confusa y ciertamente algo decepcionante. El “Santiago del novecientos” que Violeta Parra conoce y, de seguro, refiere en esta canción es el último Santiago de Ibáñez del Campo y el de Jorge Alessandri, el “león sanguinario en toda generación” de “La Carta”, cuyo gobierno derechista se caracterizó por aumentar la crisis social del país al congelar el aumento de sueldos y liberalizar el mercado, lo que conllevó una altísima inflación. Ese es el Santiago descrito en tres de las estrofas de la canción, lleno de injusticia social, militarizado para aplacar las huelgas y protestas, con fieras cúpulas de poder distante de las después personas comunes y corrientes.

La segunda estrofa me llama altamente la atención, porque supongo que el matiz ecológico que presenta debía leerse en esa época muy distinto a cómo lo leemos hoy. El “Santiago del novecientos” es un Santiago que explotó demográficamente de un sopetón, recibiendo a miles de campesinos y salitreros que vivían en la miseria de provincia y que veían en la capital la posibilidad de aspirar a un nivel de vida un poco menos indigno. La misma Violeta engrosa el número de migrantes provincia-capital y no vive ajena a la falta de vivienda y de espacios públicos en general. Entiendo que, bajo esa perspectiva, añorar un Santiago villorrio, un Santiago comarca, es socialmente inaceptable. En otra canción más lúcida, Violeta señala con claridad “la Luisa no tiene casa, la parada militar… y si va al Parque la Luisa adónde va a regresar… cueca amarga militar”, y así las cosas era evidente que, frente a un gobierno miope e indolente, las construcciones humanas cortaran “las ramas donde solían cantar”. No había manera, entiendo, de que no fuera así.

Por eso considero extraño también que Parra añore el “Santiago del ochocientos”. Supongo que se refiere al Santiago de Benjamín Vicuña Mackenna, el “intrépido” intendente que se gastó la plata de los chilenos en “remodelar y hermosear Santiago”, esto es, el centro habitado por la aristocracia del momento. Bien es sabido que antes de Vicuña Mackenna Santiago era un atrasado pueblito nada higiénico y poco amigable a la vista. Bien es sabido también que después de Vicuña Mackenna, el Santiago pobre siguió siendo el mismo, mísero e inmundo, pues ninguna obra del “intrépido” salió del cuadrante del centro histórico. Sabemos también como eso desemboca en la crisis social del Santiago del centenario, lleno de cités hacinados e ignorados por una clase alta que ya comenzaba su estampida hacia los faldeos cordilleranos. En clave contemporánea, Vicuña Mackenna gastó la plata en poner autopistas subterráneas en Vitacura para permitir que partieran en dos las casas y los barrios de Lo Espejo. ¿Cómo podría añorar un Santiago tal Violeta Parra?

Entiendo que en la ética parreana, esta canción se instala como un lamento, un contenido sollozo frente a ese Santiago gris, de pretensiones modernas, de artificialidad patética, ajeno para sus propios habitantes, plasmado en “Tres tristes tigres” de Raúl Ruiz. Pero bajo mi lectura, los ruidos y las luces de la ciudad confundieron un poco el foco de la añoranza. ¡Por qué se habría de añorar el “Santiago del ochociento”! Y con la fuerza que tiene Parra, esa extraña idea de un pasado mejor la toman gustoso artistas contemporáneos, insistiendo en la idea de un actual santiasco que alguna vez no existió. Tamaña ilusión.