Entre 1961 y 1963 Violeta Parra graba en Francia la única versión que se le conoce de “Santiago penando estás”. El tum tum tum tum machacante, la línea melódica misteriosa, la voz filosa y de amargura contenida, el aire a canción mapuche…Para mí, uno de las canciones más enigmáticas de Parra, probablemente porque advierto en ella un discurso en la forma y en el contenido que no me termina de cuajar del todo. O que quizás me extraña verlo en la genial compositora chilena.
Violeta Parra explora un minimalismo extremo e inquietante y parece hacerlo emerger como contraposición estética y ética al Santiago moderno, bullicioso, artificioso y artificial que de seguro se grababa en su memoria a la distancia. Sin dudas, esa extrema reducción de recursos expresivos es el aspecto que más ha sido destacado por los oidores de esta canción y que desde mi perspectiva hay que entender en diálogo con la música santiaguina de la época. Me cuesta ver, de hecho, en dicha opción una suerte de “regreso a lo esencial”, aunque la letra lo sugiera y la percusión pueda leerse como ese latido del corazón aún vivo en medio de la muerte. Lo entiendo más bien como una economía de recursos que surge como una constatación de la ausencia de una “música propiamente santiaguina” y, por lo tanto, como rechazo a todas las músicas de la época hechas en Santiago pero autodenominadas chilenas o nacionales o tradicionales o folclóricas. Cuando Violeta quiere cantarle a Santiago, no halla una manera, un sonar, que le sea propio y en el cual apoyarse.
La percusión machacante cumple, entonces, con la misión de guiar el trance del lamento de manera explícitamente reiterativa, simple y con un marcado aire de ajenidad frente a la ciudad. Ante tal economía estilística, pareciera que una versión como la de Ricardo Villalobos consuena más con la dimensión ética de dicha estética que las versiones, preciosas y preciosistas, de Claudia Acuña y Sonia La Única, en las que las cuidadas instrumentaciones apelan, bajo mi gusto, a cierta artificiosidad nada de parreana.
Ambas versiones femeninas son, de todas maneras, bellas versiones que mantienen la sobriedad y el misterio de conjunto, más allá de los estilos de canto tan distintos al de Parra. El saxofón, las cuerdas, la variada percusión generan el ambiente de desolación de la versión original, aunque sonoramente no apunten en la misma dirección de vacío frente a Santiago, como alguna unidad de sonido, que advierto en la grabación de París. La versión de Anita Tijoux, puestas así las cosas, ya sí se aleja del molde parreano: no hay línea de canto que, en algún sentido, apunte al frío misterio crudo de Parra y el final salsero descoloca por, justamente, la lectura tropicalista que en Santiago puede hacerse del intento. Es un tema que debe sonar de cierta manera para el santiaguino, y esa cierta manera, creo, no es la que evoca, para el santiaguino un ritmo como la salsa. En definitiva, creo que acá hay poco pensar en el sentido simbólico de la forma de instrumentación y de canto escocgidos originalmente por Parra y solo un atender a su contenido verbal; excepto que digamos que el Santiago con el que dialoga Anita es uno que se sabe ajeno en (medio de) su globalización y sus intentos de urbe cosmopolita. Me cuesta, de todas maneras, dar completa coherencia al discurso sonoro, aún desde esa perspectiva.
Más impactante es, en el plano de las versiones, la que en los ochenta llevó a cabo Ortiga. Tensa, dramática, ampulosa, tremendista; lleva al paroxismo los recursos estilísticos de La Nueva Canción, a tal punto de atentar contra toda la sobriedad y transparencia discursiva de la versión original. Es, en estricto rigor, la versión que más se alejaría del espíritu de ajenidad inicial. Ahora bien, Ortiga dialoga con un Santiago distinto y aún peor que el de Violeta, no solo militarizado e indolente, sino además gobernado por el dictador y por el horror de la violencia política callejera.
Discursivamente, la canción sigue la línea ácida y definitiva, sin metáforas ni concesiones, que caracterizan las líricas de Violeta Parra a fines de los años cincuenta y todo el inicio de los sesenta, desde que escribe “Yo canto a la chillaneja”. Esta es, sin embargo, una canción más confusa y ciertamente algo decepcionante. El “Santiago del novecientos” que Violeta Parra conoce y, de seguro, refiere en esta canción es el último Santiago de Ibáñez del Campo y el de Jorge Alessandri, el “león sanguinario en toda generación” de “La Carta”, cuyo gobierno derechista se caracterizó por aumentar la crisis social del país al congelar el aumento de sueldos y liberalizar el mercado, lo que conllevó una altísima inflación. Ese es el Santiago descrito en tres de las estrofas de la canción, lleno de injusticia social, militarizado para aplacar las huelgas y protestas, con fieras cúpulas de poder distante de las después personas comunes y corrientes.
La segunda estrofa me llama altamente la atención, porque supongo que el matiz ecológico que presenta debía leerse en esa época muy distinto a cómo lo leemos hoy. El “Santiago del novecientos” es un Santiago que explotó demográficamente de un sopetón, recibiendo a miles de campesinos y salitreros que vivían en la miseria de provincia y que veían en la capital la posibilidad de aspirar a un nivel de vida un poco menos indigno. La misma Violeta engrosa el número de migrantes provincia-capital y no vive ajena a la falta de vivienda y de espacios públicos en general. Entiendo que, bajo esa perspectiva, añorar un Santiago villorrio, un Santiago comarca, es socialmente inaceptable. En otra canción más lúcida, Violeta señala con claridad “la Luisa no tiene casa, la parada militar… y si va al Parque la Luisa adónde va a regresar… cueca amarga militar”, y así las cosas era evidente que, frente a un gobierno miope e indolente, las construcciones humanas cortaran “las ramas donde solían cantar”. No había manera, entiendo, de que no fuera así.
Por eso considero extraño también que Parra añore el “Santiago del ochocientos”. Supongo que se refiere al Santiago de Benjamín Vicuña Mackenna, el “intrépido” intendente que se gastó la plata de los chilenos en “remodelar y hermosear Santiago”, esto es, el centro habitado por la aristocracia del momento. Bien es sabido que antes de Vicuña Mackenna Santiago era un atrasado pueblito nada higiénico y poco amigable a la vista. Bien es sabido también que después de Vicuña Mackenna, el Santiago pobre siguió siendo el mismo, mísero e inmundo, pues ninguna obra del “intrépido” salió del cuadrante del centro histórico. Sabemos también como eso desemboca en la crisis social del Santiago del centenario, lleno de cités hacinados e ignorados por una clase alta que ya comenzaba su estampida hacia los faldeos cordilleranos. En clave contemporánea, Vicuña Mackenna gastó la plata en poner autopistas subterráneas en Vitacura para permitir que partieran en dos las casas y los barrios de Lo Espejo. ¿Cómo podría añorar un Santiago tal Violeta Parra?
Entiendo que en la ética parreana, esta canción se instala como un lamento, un contenido sollozo frente a ese Santiago gris, de pretensiones modernas, de artificialidad patética, ajeno para sus propios habitantes, plasmado en “Tres tristes tigres” de Raúl Ruiz. Pero bajo mi lectura, los ruidos y las luces de la ciudad confundieron un poco el foco de la añoranza. ¡Por qué se habría de añorar el “Santiago del ochociento”! Y con la fuerza que tiene Parra, esa extraña idea de un pasado mejor la toman gustoso artistas contemporáneos, insistiendo en la idea de un actual santiasco que alguna vez no existió. Tamaña ilusión.
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