ESOS DOS QUE ESTÁN BAILANDO

esos dos que estan bailando

Un tópico recurrente en las cuecas es el comentar sobre los que están bailando, qué es lo que hacen, cómo están vestidos, quiénes resultan ser. No es exactamente, según yo, el mismo tópico que aparece a veces en la cueca brava sobre la fiesta en sí, donde evidentemente también se comenta sobre los que bailan, pero se suman comentarios sobre los que cantan, los que animan y sobre el ambiente total del momento (por ejemplo, en Cuándo me estarán cantando). De lo que se trata ahora no es del tópico de la bohemia misma, sino del evaluar y juzgar el comportamiento de los dos bailadores de cueca. Es un tópico, por lo tanto, que transita entre la admiración y la intimidación desde quien canta la cueca hacia quienes la bailan.

Hay al menos cuatro cuecas que desarrollan esta temática: tres de ellas de origen campesino, dos en versiones de cantoras netas, una en versión recopilada por Violeta Parra; y una versión santiaguina, en clave de cueca de raíz folclórica, cincuentera, bajo la tradición de los grupos de huaso. Es curioso que esta bifurcación campo / ciudad concrete, en este tópico, diferencias sobre el papel de la mujer y del hombre al momento de bailar, y que pareciera que la ciudad surge con un discurso más conservador con que el tema es recreado en el campo.

Versión de Cantora de Santa Juana
Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando
mi vida, esos dos, esos dos se están queriendo
mi vida, esos dos, esos dos se están queriendo.
Mi vida, y aunque lo, y aunque lo quieran negar
mi vida, los ojos, los ojos lo están diciendo.
Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando.

Ese joven que baila, mi vida, me gusta mucho
que tiene sus moditos, mi vida, tan a mi gusto.
que tiene sus moditos, mi vida, tan a mi gusto.

Tan a mi gusto ay sí, mi vida, si yo llorara
la vida me rindiera, morena, si tú me amaras.
La vida me rindiera, mi vida, si tú me amaras.

¡Anda, si yo llorara, mi vida, si tú me amaras!

Lo que hoy es la VIII región parece ser, sino la cuna, un núcleo duro de desarrollo de cueca en Chile, al menos en una variante campesina, con cantora y guitarra comúnmente traspuesta. Acá tenemos a una cultora de Santa Juana acompañada de guitarras bien percusivas y aplausos. La voz de la mujer, aniñada, aguda, nasal, resuelve con absoluta gracia una cueca ingenuamente pícara y alegre. La melodía ascendente aporta decidamente a la sensación de entusiasmo que se desprende de esta versión.

La letra es de línea admirativa y reconstruye el lugar común de que la cueca es un baile de enamoramiento, de coqueteo, de seducción. La cueca manifiestaría el sentimiento que las palabras callan. Tiernamente, la cantora reconoce que se ve envuelta ella también en la seducción de los bailarines y que el coqueteo que el joven produce al bailar, sus moditos, seducen de igual manera a la pareja de baile y a la cultora.

Versión de María Caro, de Portezuelo, Ñuble

Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando
ayayay qué paré, qué parejitos que son
ayayay qué paré, qué parejitos que son.
Mi vida si yo fue, si yo fuera padre cura
ayayay les echá, les echá la bendición.
Ayayay esos dos, esos dos que están bailando.

Ese joven que baila, ayayay, yo sé qué tiene
platita en el bolsillo, ayayay, para que sueñe
platita en el bolsillo, ayayay, para que sueñe.

Fuera que sueñe sí, mi vida si no la gasta
se le rompe el bolsillo, ay, merma la plata
se le rompe el bolsillo, mi vida, merma la plata

Hácele pañuelito por debajito por debajito.

La versión registrada por la DIBAM en 1991, con la voz de María Caro, cantora de Portezuelo, también destila alegría y entusiasmo. La guitarra está soberbiamente tañada desde el momento exacto en que se debe tañar, cuando entra la voz; el público acompaña con las palmas y la cantora parece estar improvisando, lo que le otorga a la grabación un grado de espontaneidad específico. La voz de María Caro se evidencia cansada ya por los años de cueca y de bailes animados de seguro por ella, pero ahí está, destemplada pero risueña, enérgica, vital. La copla de la cueca responde a una vieja copla española sobre esta misma temática, pero luego el desarrollo temático incursiona en un extraño perfil del bailarín: el dinero que tiene. Pareciera ser un juego algo irónico sobre la avaricia del muchacho y, el remate, sobre la estrategia que la cantora le recomienda a la bailarina para que al joven no se le rompan los bolsillas y no le merme la plata. ¿Habrá estado pensando en un huaso futre de bailador? Es, en definitiva, una curiosa descripción de los que bailan.

Versión de Violeta Parra

La vida, la niña, la niña que está bailando
La vida, la niña, la niña que está bailando
la vida se le ve, se le ve el bordo ‘e la enagua
la vida se le ve, se le ve el bordo ‘e la enagua.
La vida y el joven, y el joven que la acompaña
la vida, la boca, la boca ya se le hace agua.
La vida, la niña, la niña que está bailando.

Esa niña que baila, la vida, tiene un pololo
pero cuando va a misa, la vida, lo deja solo.
Esa niña que baila, la vida, tiene un pololo.

Lo deja solo sí, la vida, siguen bailando
esta cueca hualquina,la vida, que estoy cantando.

Anda, siguen bailando, la vida, que estoy cantando.

La versión recogida por Violeta Parra, quizás por cuál rincón de Chile, es una clásica cueca ingenuamente pícara campesina. Grabada en 1956 en su gran discos de cuecas, esta tiene, al igual que otras, algún tipo de secuencia armónica que me encanta, que toca alguna fibra musico-emocional de mi corteza y subcorteza cerebral. Además, acá hay dos instrumentos: la guitarra y el surco del vinilo, lo que da mayor valor agregado a la grabación. La voz de Violeta, por su parte, acá se muestra limpia y concisa, sobria y sin enfatizar mayormente en las picardías sanas de la letra. En definitiva, una versión limpia y tierna.

Versión de Las Consentidas

Esa chi, esa chiquilla que baila
pero miren miren cómo le hace, se le cae la pollera
pero miren miren cómo le hace, se le cae la pollera.
El huaso, el huaso que la acompaña
pero miren miren cómo le hace, se acerca y se le asujeta
pero miren miren cómo le hace, el huaso que la acompaña.

El huaso que la acompaña, allá va, baila bonito
pero miren miren cómo le hace, allá va, zapatiadito
pero miren miren cómo le hace el huaso que la acompaña.

Zapateadito sí, bailar cueca es una guinda
pero miren miren cómo le hace, con una chiquilla linda.

Si quieres que te quiera, sujetate la pollera.

Acá el estilo es radicalmente distinto. Estamos frente a una cueca santiaguina, de agrupación de música con raíz folclórica y que en los años cincuenta y sesenta se encargaban de construir cierta representación bucólica del campo chileno, de sus sonidos, de la vida exclusivamente alegre que allá supuestamente se vivía. Así, todo lo que muchos conocemos como “cueca” en realidad es un tipo de cueca, de mediados de siglo, híbrida en su instrumentación, pintoresca en muchas de sus letras, pensada desde Santiago, aunque quizás por compositores que habían nacido en provincia o que habían tenido padres provincianos migrantes.

El asunto es que acá tenemos otra dinámica, otra fuerza en la grabación. Hay arpa, guitarra, panderos, piano y batería que van apareciendo uno tras otro, hasta generar esa densidad instrumental que creemos propia y natural de la cueca (¡falta el acordeón!). Sobre todo la presencia conjunta de piano y batería le brindan un sonido especial a estas grabaciones, sonido que para la época debe de haber sonado vanguardista y provocador. La música moderna de la que habla Violeta Parra en su programa radial de inicios de década.

Resulta muy curioso, entonces, que esa modernidad instrumental en las grabaciones de cueca (supongo que la cueca brava tenía al menos piano desde siempre) no se condiga con una visión también más moderna en sus líricas. Esta cueca en particular, escrita por Rosa Vasconcellos (??), se centra en la mujer que baila, supuestamente coqueta al bailar, pero al parecer demasiado coqueta, pues recibe, en el remate, el reproche de la voz masculina (“si quieres que te quiera, sujetate la pollera”). El que baila con ella ahora es un huaso, huaso que no aparecía en ninguna versión campesina, ladino por cierto al zapatear, pero también conservador y pudoroso, lo que completa un cuadro de bailarines maqueteados y uniformes, tan típicos de nuestra cueca de taller y proyección folclórica.

La línea genética de la copla

La temática de los que están bailando es, por supuesto, de origen filogenético español. El googleo correspondiente lo que permite advertir es que es una copla dentro de las millones de coplas que la tradición popular peninsular ha desarrollado en sus largos años y de seguro, entonces, debe de haber otras versiones del tópico esparcidos por América, quizás en algún huayno o en algún joropo.

La niña que está bailando
me la comiera yo solo,
y al bailador que la baila
que se lo coman los lobos.

La niña que está bailando

parece un pimpollo de oro;
pregúntale compañero
si es casada o tiene novio.

Lo lindo es que entre esas coplas aparece la misma que utiliza María Caro en su cueca

Esos dos que están bailando
qué parejitos que son.
Si yo fuera padre cura
les diera la bendición.

y que también es mencionada en una nota de prensa al reseñar un libro sobre tradición oral andaluza

http://www.diariosur.es/prensa/20070130/malaga/literatura-popular_20070130.html

En definitiva, otro ejemplo de cómo el folclor es de quien lo consuma, aunque las líneas de origen puedan definirse en lugares y tiempos lejanos.

LAS NARANJAS

las naranjas

La música le pertenece a quien la consuma y no solo a quien la crea. En el folclor, ese es el sacramento de nuestra fe, aunque la afirmación no es privativa en absoluto de las obras de música popular y de música docta. Sin querer ponerme posmoderno, cada versión reinventa la obra, de manera tal que nunca se alcanza una versión definitiva de ninguna.

En el folclor no se sabe el autor individual. O prefiere no saberse. Entre el romanticismo y el sentimiento común de pertenencia de los bienes culturales, las piezas folclóricas simplemente están, aparecieron un día, y metafóricamente se dice entonces que las creó el pueblo, lo que es una manera de decir que tanta gente las versionó que ya se perdió la huella de una versión primera y de un autor fehaciente.

A la mar fui por naranjas o Las naranjas es tanto una canción popular asturiana como una tonada del campo chileno o una copla de carnaval de Jujuy y Salta. Sin saber su autor, no podría decirse en ningún caso de que se trata de una canción asturiana recopilada en distintas partes de América, porque indudablemente las versiones americanas ya tienen su fisonomía propia, su estampa: la línea melódica, sea cual sea, es mestiza, la instrumentación es campesina, los énfasis son nuestros.

Parece haber, por cierto, toda una tradición peninsular en torno a los versos de las naranjas maduras, pero es muy notorio cómo en todas las versiones europeas el centro está en el mar como metáfora del amor y de la incertidumbre vital, más que en las naranjas mismas. Las versiones peninsulares tienen, además, un indudable aire morisco, tal como se puede oir en las versiones de cantantes español@s actuales o de Walsh y Valladares. La versión en gaita nos recuerda el hervidero de culturas que siempre ha sido lo que llamamos España. Y quizás no haya nada más asturiano que una gaita (ahí soy un ignorante absoluto) y la línea morisca de canto más bien sea propio de versiones más sureñas… Durante el siglo XX, de hecho, esos versos fueron recuperados por el poeta canario Pedro García Cabrera, decidido antifranquista que, claro está, debía creer mucho en eso de que “metí las manos al agua / las esperanzas mantiene”.

En América, versiones musicales solo he encontrado de fuentes chilenas, pero el googleo pertinente ofrece recopilaciones escritas o menciones en Colombia, en las Coplas de la costa colombiana del Pacífico, editado por la Universidad del Valle y compilado por Víctor Manuel Patiño entre 1945 y 1960

http://books.google.cl/books?id=aCXNkW7nHysC&pg=PA60&lpg=PA60&dq=tantas+naranjas+maduras&source=web&ots=xiePFXw3qi&sig=0vvRx5NL42Xpgi_TV9TdgsoFkCI&hl=es&sa=X&oi=book_result&resnum=8&ct=result#PPA29,M1

donde vienen una serie de coplas sobre las naranjas:

403. Tanta naranja amarilla,
tanto limóin colorado;
tanta muchacha bonita,
tanto chuncho enamorado.

407. Cuántas naranjas maduras,
cuánto limón por el suelo;
cuántas muchachas bonitas,
cuánto galán sin dinero.

En Argentina, por su parte, google ofrece dos menciones de dichos versos, una en el VII Encuentro de Copleros organizado por comunidades indígenas en Córdoba, en noviembre de este año.

http://www2.lavoz.com.ar/08/11/23/Salir-coplas.html

y otra en el Cancionero Popular de Jujuy recopilado por Juan Alfonso Carrizo

http://www.alcudiavirtual.ua.es/servlet/SirveObras/acadLetArg/68004064006461384100080/p0000025.htm#I_1795_

http://www2.lavoz.com.ar/08/11/23/Salir-coplas.html

En Chile, el nivel de afianzamiento popular folclórico es notable, por el grado de apropiamiento y de conversión que presentan las coplas. Dos parecieran ser las líneas de desarrollo: una línea centrada en los versos “a la mar fui por naranjas”, con una melodía específica, muy conocida luego de la versión de Héctor Pavez, transparente y respetuosa en su sentido de registro recopilatorio. Ortiga y Pedro Villagra versionan esta fuente; los primeros, con su usual búsqueda estética dentro de los límites de la Nueva Canción Chilena, algo tétrica para oídos contemporáneos, un poquito agotadora con sus juegos de voces y variaciones melódicas y rítmicas; el segundo, con un hermoso y meditabundo cover, sutil y melancólico, al borde del preciosismo jarista, muy afín esta vez con la canción y con el aura de la canción.

La segunda línea es la recopilada por Violeta Parra y por Gabriela Pizarro, cada una con sus melodías. Y esta versión es una suerte de suma de tradiciones. Los versos “a la mar fui por naranjas / cosa que la mar no tiene” los encontramos en las versiones asturianas, pero no parecen estar en las coplas de carnaval americanas; “tantas naranjas maduras / tantos limones partidos”, por el contrario, parecen ser propias de las coplas de nuestro continente, pero no de las líneas trasatlánticas. Las versiones parreanas y pizarristas reúnen esas dos líneas poéticas.

Ambas son versiones que abandonan el matiz filosófico de las versiones asturianas y melancólico de la línea pavezista: ya sea en tonada o en cueca con tintes chilotes (el rabel, en la versión de Pizarro y Rojas), Las naranjas se convierte en una canción alegre, picarezca, en la línea de copla amorosa alejada de cualquier dramatismo que de seguro calza más con lo que ocurre con las versiones copleras.

La versión de Violeta Parra, recopilada supuestamente en Lautaro, es la que más me gusta, con su guitarra traspuesta y con su voz cruda y (casi) destemplada. Es de 1956, de los tiempos que la EMI grababa todo lo que oliera a ritmo latino de base folclórica, en un afán a medio camino entre el altruismo cultural y la voracidad comercial de encontrar nuevas Cubas y Pérez Prados y que les hizo registrar un incréible catálogo de músicas de toda América que ahora duerme agónico en sus estanterías.

Margot Loyola, por no ser menos, recopiló en ritmo de porteña una variante que mantiene los versos que parece más se han difundido por las zonas campesinas (y las no tanto), los de “tanta niña bonita / tanto hombre soltero”, transformados incluso en versos homofóbicos en los foros de payas dieciocheros.

La melancólica picardía amorosa de la versión de Violeta Parra, insisto, me parece insuperable. ¿O es que su canto en realidad proyecta desazón y ya esa rabia amatoria que luego caracterizaría algunas de sus grandes canciones? Esa ambigüedad esencial transforma los versos mencionados casi en decepción, en furia contenida, en profunda resignación, como cuando dice “un amor me tiene loca / perdida y sin esperanzas”. En ese punto, la versión ya no es una recopilación folclórica: es puro Violeta.

PACHUCO BAILARÍN

“Pachuco Bailarín marca el paso” no es un tema de Pachuco, como todo buen chileno cumbiero podría pensar. Al igual que casi toda nuestra movida tropical, nada es nuestro en su origen (bueno, el mismo Pachuco no lo era), pero sí todo está modificado y en cierto modo folclorizado. Por eso son nuestras cumbias ( y hablamos de “cumbias” aunque se nos diga que ahí metemos en el mismo saco cumbiones, merengues, salsas, paseos, etc., etc., etc.).

“Pachuco Bailarín” proviene del “Mambo Pachuco”, del gran Dámaso Pérez Prado. De quién otro. La versión es, sin duda, una grabación llena de gracia, de viveza, de pachuquería. Porque claro, Pérez Prado está pensando en el pachuco, en este emigrante mexicano que se va a California en los años 20 y 30 y que establece todo un sistema de vida, de moda, de baile, de vestimenta que ya se lo quisieran los más acérrimos fans del falso kitsh actual. Pérez Prado está pensando, entonces, en vecindades con pachuqueros bailando al son del ritmo latino y que comenzaban a tomarse las calles de Los Ángeles y del sur de EE.UU.

Los pachucos son bakanes de verdad. Inventaron la ropa de La Máscara, fueron posmo antes que los modernos, de un día pa otro amanecieron hablando spanglish chicano e impusieron una manera de bailar, de enfiestarse, de vivir la vida, siempre a medio camino entre lo carretero, lo ilegal y lo latino. ¡Pachuquear es la cumbia!

Versiones del mambo hay por montones, casi todas mexicanas. El pachuco se va a Estados Unidos, es discriminado allá y acá, pero vuelve con la mejor de las venganzas: impone su baile, su música, su alegría y su estética. ¡Que alguien se atreva a acusarla de kitsh! Entonces las bandas del pacífico versionan y versionan su música, y los rockeros pachuquean su ska y su punk. Y todos tratan de reinventar un poco el espíritu pachuco original. Pero ya es solo remedo. Ya es tarde para un sincero reconocimiento… huele a tardía jugada moderna.

En Chile, la canción puede funcionar sin nada de ese transfondo cultural, porque simplemente nosotros tuvimos nuestro Pachuco. A la chilena. Roberto Fonseca.

Nadie cómo él en la música tropical chilena. No hay banda que proyecte tanta energía con sus metales como La Cubanacán. No hay reinvenciones más animadas que las que la agrupación lograba de Lupita o El Africano (con su conocido eco popular antipinochetista, muy a pesar de Fonseca)

Pachuco idolatra a Pérez Prado. Lo transpira en cada uno de los arreglos instrumentales de sus mambos acumbiados ( o achilenados, se podría decir), mambos que, sin embargo, no copia simplemente. El amor a Dámaso lleva a nuestro Pachuco a variar, incluso experimentar, con la música del maestro cubano, tal como se puede oir en su versión de Pachuco bailarín o en la de Lupita. La versión de Pachuco Bailarín chilena es más fiestera, tosca y curiosamente militarizada. Insistimos: son los tiempos de la dictadura militar y ya sabemos que lamentablemente el señor Fonseca sentía cierta admiración por el siniestro dictador. Sin proponérselo, quiero creer, participaba además en una suerte de evasión popular y de blanqueamiento de ciertos símbolos represivos, como ocurre con la marcha militar en esta canción. Los metales están perfectos, el ritmo es endemoniado. Todo va bien hasta que suenan esos sones militares. La gracia y viveza del pachuco originario se pierde; pero, no cabe duda, estamos ante una cumbia achilenada. Folclorizada. Militarizada.

MAMBO DE MACHAGUAY

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El Mambo de Machaguay es una suerte de catedral de la música latinoamerica: obra sacra de arquitectura nuestra que recorre el mundo como una jubilosa exaltación del mundo desde las visiones y sensibilidades andinas y latinas carnavaleras en general.

El Mambo, qué rico mambo,Mambo de Machaguay es una catedral en carnaval. Como dice una vieja cumbia colombiana, “hasta los cojos sueltan las mulas y se sienten buenos cuando la bailan”.Ya sea en su versión huaynera pura, ya sea rockeada, ya sea con guitarrita criolla, ya sea con guitarrita psicodélica. El Mambo de Machaguay es un catedral. Catedral construida, eso sí, con dos cúpulas.

¡Mambo, qué rico el mambo!
¡Mambo, qué rico es!
La composición original es de Luis Pizarro Cerón, folclorista peruano. La creó, era que no, como necesidad de aunar en una sola expresión dos inquietudes y/o motivaciones; es decir, como en toda obra relevante americana, la mezcla, lo barroco, el mestizaje de estilos y conceptos es el gen constitutivo, primordial, sin el cual la obra no existiría. En este caso, la composición es el punto de encuentro entre la sierra peruana (el ritmo de huayno, el canto dedicado a un poblado arequipeño homónimo) y, según Eduardo Parra,  el desembarco internacional del mambo durante los años cincuenta, de la mano de la industria mexicana y el gran impacto que logró el nunca igualado desquiciamiento rítmico de Dámaso Pérez Prado. Tal como Condorito de la mano de Pepo, el Mambo de Machaguay nace como un nosotros también, y qué frente a las influencias circulantes por América. Hijo de la hibridez, entonces, y de la síntesis.

¡Río de Puyurca, dejame pasar!
¡Río de Puyurca, dejame pasar!
La primera cúpula de esta catedral es, entonces, la huaynera más pura, por si eso puede decirse. La línea más de proyección andina, al menos. No he logrado dar con lo que se supone que es la versión que da a conocer el Mambo, la de Agustín Flores León, pero creo que se da por hecho que “la versión” a la que uno puede acceder es la del gran Luis Abanto Morales. Las onomatopeyas en el canto, el rasgueo, las síncopas y los remates de la guitarra, la economía absoluta de recursos, el estribillo cantado en quechua… nada sobra ni nada se exagera en esta versión y la hace sentir como si fuera la genuina versión que un machaguayeño cantaría.

 

Bajo este influjo purista, encontramos una serie de versiones que enfatizan el gesto “andino” ya sea en la presencia de quenas o en un canto en estilo saya o en el sonido del charango y del bombo más prototípico e internacionalizado de la música andina, es decir, más propio de grabaciones para colecciones de World Music con sensibilidad anglosajona. Así encontramos las versiones de Inca Son (peruanos), El Poncho (latinos en Italia), para mi gusto muy preocupadas de dar con el internacional tono andino.

En la misma cúpula, pero con búsquedas estéticas más valientes, encontramos dos versiones argentinas: la del folclorista jujeño Fortunato Ramos, quien recrea con ciertos aires de misterio una versión que va creando, en la repetición instrumental, una curiosa creciente expectación. Quizás sea una suerte de metáfora musical sobre el ascender (al altiplano por ejemplo) que podemos encontrar también, si alargamos caprichosamente la interpretabilidad semiótica, al solo de guitarra de Los Jaivas en su versión Aconcagua.

La otra versión argentina es la de Horacio Fontova. ¿Él la habrá escuchado desde Los Jaivas? En varios aspectos, la versión de Fontova parece querer estar a medio camino entre Morales y los viñamarinos, ya sea por la manera de cantar de Fontova, por el uso de la letra seleccionada por Los Jaivas y por la mestiza instrumentación, con bajo electrónico y percusión de espíritu hippie, pero con charango y violín serrano neto.

Desde Lima vengo con mi Machaguay.
Desde Lima vengo con mi Machaguay.
Para nosotros, los chilenos, las versiones de Los Jaivas son tan queridas y penetraron tan fuertemente en nuestra particular psiquis carnavalera, que con frecuencia se nos olvida que no es un tema propio, ni mucho menos auna canción chilena. Algo similar a lo que ocurre en Perú con “Mujer Hilandera” versionada por Juaneco y Su Combo. No importa, porque es, como insisto, una catedral americana.

En 1976, Los Jaivas graban la primera versión en Argentina y la lanzan como single. Hoy por hoy la podemos escuchar en el disco Canción del sur. Ahora, como luego en 1981 vuelven a grabarla en el disco Aconcagua, uno nota claramente cómo el grupo viñamarino la fue asimilando lentamente hasta llegar a esa explosión perfecta de baile y alegría que es la versión en el larga producción. En otras palabras, a través de sus dos versiones uno puede observar cómo Los Jaivas buscaron y experimentaron hasta alcanzar un ideal de interpretación de rock huaynero… o de huayno rockero… de un mambo serrano.

La versión de 1976 me evoca, entonces, una mirada más cruda y brutal de la canción. Al lado de la saya superficialmente alegre de El Poncho, esta versión es tinku puro, violento, pesado. La segunda guitarra es americana neta, parreana en la línea de Y arriba quemando el sol, porque es percusión, porque es matraca. El estribillo alcanza un matiz específico y diferenciado con esas palmas y percusiones más enfatizadas que las voces. El solo de guitarra resulta algo confuso, exploratorio, todavía en búsqueda.

La versión de 1981 es rock jaivero puro, pero ya no es tan tinku. No están las palmas tribales, no está la segunda guitarra percusiva, la instrumentación gana en exquisitez y variedad con el piano, el charango y las quenas andinizantes. Es una versión menos brutal, pero más alegre, fiestera, dinámica. Más frenética.

El momento central es el solo de guitarra. Quisiera que un músico me pudiera graficar cómo se conjugan en ese momento único los recursos gramaticales del rock y del huayno. Podemos elucubrar interpretaciones semióticas quizás antojadizas (la metáfora del ascenso, la insistencia en la idea de la síntesis y del barroquismo capital). Baste por ahora con escucharlo. Para mí al menos, es uno de los momentos cúlmines de la música chilena y americana, un momento único de alegría, energía, magia y mística nortina, como si ahi también estuviera cayendo sobre nosotros el cielo evocado en Canción del Sur. Los Jaivas consagran el profundo amor que sintieron siempre por la música serrana en ese solo de guitarra, mágico, definitivo.

Después de Los Jaivas, nada. Las dos versiones chilenas restantes están, por supuesto, en función de la versión del “Aconcagua”, aunque esta no nos parezca versión sino original. Por eso, a partir de Los Jaivas el Mambo de Machaguay se reinventa, es otro. La segunda cúpula de la catedral. Los Bunkers y Sinergia están en ese universo estético ofreciendo sus particulares covers. En Sinergia sobre todo ya queda muy poco de Abanto Morales. Casi nada. El barroquismo se ha cambiado por posmodernidad, por una mezcla sin mucha síntesis y sin mucha vuelta de tuerca. Para mí, en definitiva, una versión en el punto estético y ético justamente contrario al de Fontova o al de los Parras de Viña del Mar.

El Mambo, qué rico mambo, es otra cosa. Es mambo, huayno y rock a la vez. Es Machaguay, un pueblo que parece creado por el realismo mágico, pero que de seguro es tan americano, tan real, tan sintético, como el que más.