POLCA A LA CHILENA

No  sé por qué soy un convencido de que la polka y el chapecao un día volverán en gloria y majestad a la escena musical chilena. La polka a las fiestas y el chapecao al rock. No tengo ninguna prueba que me permita vaticinarlo, pero lo huelo, lo percibo… o quizás lo necesito.
Un carrete, un viejo carrete, con polka debe haber sido increíblemente alegre y agotador. Y no lo digo pensando en esas maketeadas fiestas que el cine nos recrea de una Europa chispeante en pleno siglo xix, con todos los comensales deslizándose con una simetría abrumadora por la pista de baile. En Chile, y supongo que en América, al menos en la América no siútica, de seguro la polca jamás se bailó con el brillo vienés. Pero se bailó con la gracia mestiza… y mucha. Con los ojos más cerquita, con los cuerpos más pegados… ¡¡Mucha gracia!!

Los que hemos estado en un gran baile con corridos toda la noche ya lo sabemos, ya lo hemos vivido: en el corrido corre sangre polkera de la mejor estirpe. Diría que esa es la manifestación más constante de polka en Chile actualmente… claro, en el adn de otro ritmo. Evidentemente el ritmo de polca así solito en el Chile actual se perdió, no está vigente, excepto, claro está, por intentos específicos y completamente situados, tales como”Un zapatero celoso” en La Negra Ester

o por algún precioso trabajo de recopilación de grandes como René Inostroza en la IX Región

o de arqueología musical, como el trabajo de los de los grupo de proyección folclórica, con sus ropas de lejana fantasía…

En el resto de América, la polka está aparentemente más viva: la polka paraguaya llena discos y discos que van de mano en mano; la polka criolla argentina, con difusión hasta la patagonia chilena; la polka mex-tex, llena de intérpretes y cultores en ambos lados de la frontera y en las tres lenguas, español, inglés y spanglish pachuco, aunque ha ido perdiendo terreno frente al corrido y el huapango; las polkas mexicanas y centroamericanas, también algo venidas a ser carne de representaciones folclóricas, ¡¡aunque algunas con una gracia y vitalidad que ya la querríamos en el sur!!

Pero en Chile parece muerta y solo queda percibir a lo lejos el poder festivo y gregario que debe de haber tenido en su momento en muchas de nuestras fiestas. Los trabajos de recopilación se encargan de proyectarnos esa sensación (“En una jaula de oro” http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras?portal=265&Ref=4098&audio=7). Y volverá, no lo dudo, no por melancolismos trasnochados de música folclórica, sino porque representaba un espacio de chispeante humor e incluso sarcasmo que, creo, hoy por hoy no tiene un espacio tan específico. Desde las polcas recopiladas por Violeta Parra, la ironía fue la compañera ideal del baile polkero, y así fue entendido en la versión de Hilda Parra de “Yo también quiero casarme” (acá llamada “de blanco no puede ser”), canción burlesca por donde se le mire:

Qué decir del inmortal y latinoamericano “Pichingue”, llena de humor campesino, guitarra chispeante y ritmo frenético

o de la polca más famosa por estos lados, ya escuchada, “Un zapatero celoso”, el hit más pornográfico de la música chilena. En aquella escena de La Negra Ester se condensa todo el poder subterráneo de la polca, provocador, irreverente, bohemio. Ahí está la noche, la malicia, la desfachatez de la polca chilena. Por eso la añoro. Por eso sé que volverá.

ESOS DOS QUE ESTÁN BAILANDO

esos dos que estan bailando

Un tópico recurrente en las cuecas es el comentar sobre los que están bailando, qué es lo que hacen, cómo están vestidos, quiénes resultan ser. No es exactamente, según yo, el mismo tópico que aparece a veces en la cueca brava sobre la fiesta en sí, donde evidentemente también se comenta sobre los que bailan, pero se suman comentarios sobre los que cantan, los que animan y sobre el ambiente total del momento (por ejemplo, en Cuándo me estarán cantando). De lo que se trata ahora no es del tópico de la bohemia misma, sino del evaluar y juzgar el comportamiento de los dos bailadores de cueca. Es un tópico, por lo tanto, que transita entre la admiración y la intimidación desde quien canta la cueca hacia quienes la bailan.

Hay al menos cuatro cuecas que desarrollan esta temática: tres de ellas de origen campesino, dos en versiones de cantoras netas, una en versión recopilada por Violeta Parra; y una versión santiaguina, en clave de cueca de raíz folclórica, cincuentera, bajo la tradición de los grupos de huaso. Es curioso que esta bifurcación campo / ciudad concrete, en este tópico, diferencias sobre el papel de la mujer y del hombre al momento de bailar, y que pareciera que la ciudad surge con un discurso más conservador con que el tema es recreado en el campo.

Versión de Cantora de Santa Juana
Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando
mi vida, esos dos, esos dos se están queriendo
mi vida, esos dos, esos dos se están queriendo.
Mi vida, y aunque lo, y aunque lo quieran negar
mi vida, los ojos, los ojos lo están diciendo.
Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando.

Ese joven que baila, mi vida, me gusta mucho
que tiene sus moditos, mi vida, tan a mi gusto.
que tiene sus moditos, mi vida, tan a mi gusto.

Tan a mi gusto ay sí, mi vida, si yo llorara
la vida me rindiera, morena, si tú me amaras.
La vida me rindiera, mi vida, si tú me amaras.

¡Anda, si yo llorara, mi vida, si tú me amaras!

Lo que hoy es la VIII región parece ser, sino la cuna, un núcleo duro de desarrollo de cueca en Chile, al menos en una variante campesina, con cantora y guitarra comúnmente traspuesta. Acá tenemos a una cultora de Santa Juana acompañada de guitarras bien percusivas y aplausos. La voz de la mujer, aniñada, aguda, nasal, resuelve con absoluta gracia una cueca ingenuamente pícara y alegre. La melodía ascendente aporta decidamente a la sensación de entusiasmo que se desprende de esta versión.

La letra es de línea admirativa y reconstruye el lugar común de que la cueca es un baile de enamoramiento, de coqueteo, de seducción. La cueca manifiestaría el sentimiento que las palabras callan. Tiernamente, la cantora reconoce que se ve envuelta ella también en la seducción de los bailarines y que el coqueteo que el joven produce al bailar, sus moditos, seducen de igual manera a la pareja de baile y a la cultora.

Versión de María Caro, de Portezuelo, Ñuble

Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando
ayayay qué paré, qué parejitos que son
ayayay qué paré, qué parejitos que son.
Mi vida si yo fue, si yo fuera padre cura
ayayay les echá, les echá la bendición.
Ayayay esos dos, esos dos que están bailando.

Ese joven que baila, ayayay, yo sé qué tiene
platita en el bolsillo, ayayay, para que sueñe
platita en el bolsillo, ayayay, para que sueñe.

Fuera que sueñe sí, mi vida si no la gasta
se le rompe el bolsillo, ay, merma la plata
se le rompe el bolsillo, mi vida, merma la plata

Hácele pañuelito por debajito por debajito.

La versión registrada por la DIBAM en 1991, con la voz de María Caro, cantora de Portezuelo, también destila alegría y entusiasmo. La guitarra está soberbiamente tañada desde el momento exacto en que se debe tañar, cuando entra la voz; el público acompaña con las palmas y la cantora parece estar improvisando, lo que le otorga a la grabación un grado de espontaneidad específico. La voz de María Caro se evidencia cansada ya por los años de cueca y de bailes animados de seguro por ella, pero ahí está, destemplada pero risueña, enérgica, vital. La copla de la cueca responde a una vieja copla española sobre esta misma temática, pero luego el desarrollo temático incursiona en un extraño perfil del bailarín: el dinero que tiene. Pareciera ser un juego algo irónico sobre la avaricia del muchacho y, el remate, sobre la estrategia que la cantora le recomienda a la bailarina para que al joven no se le rompan los bolsillas y no le merme la plata. ¿Habrá estado pensando en un huaso futre de bailador? Es, en definitiva, una curiosa descripción de los que bailan.

Versión de Violeta Parra

La vida, la niña, la niña que está bailando
La vida, la niña, la niña que está bailando
la vida se le ve, se le ve el bordo ‘e la enagua
la vida se le ve, se le ve el bordo ‘e la enagua.
La vida y el joven, y el joven que la acompaña
la vida, la boca, la boca ya se le hace agua.
La vida, la niña, la niña que está bailando.

Esa niña que baila, la vida, tiene un pololo
pero cuando va a misa, la vida, lo deja solo.
Esa niña que baila, la vida, tiene un pololo.

Lo deja solo sí, la vida, siguen bailando
esta cueca hualquina,la vida, que estoy cantando.

Anda, siguen bailando, la vida, que estoy cantando.

La versión recogida por Violeta Parra, quizás por cuál rincón de Chile, es una clásica cueca ingenuamente pícara campesina. Grabada en 1956 en su gran discos de cuecas, esta tiene, al igual que otras, algún tipo de secuencia armónica que me encanta, que toca alguna fibra musico-emocional de mi corteza y subcorteza cerebral. Además, acá hay dos instrumentos: la guitarra y el surco del vinilo, lo que da mayor valor agregado a la grabación. La voz de Violeta, por su parte, acá se muestra limpia y concisa, sobria y sin enfatizar mayormente en las picardías sanas de la letra. En definitiva, una versión limpia y tierna.

Versión de Las Consentidas

Esa chi, esa chiquilla que baila
pero miren miren cómo le hace, se le cae la pollera
pero miren miren cómo le hace, se le cae la pollera.
El huaso, el huaso que la acompaña
pero miren miren cómo le hace, se acerca y se le asujeta
pero miren miren cómo le hace, el huaso que la acompaña.

El huaso que la acompaña, allá va, baila bonito
pero miren miren cómo le hace, allá va, zapatiadito
pero miren miren cómo le hace el huaso que la acompaña.

Zapateadito sí, bailar cueca es una guinda
pero miren miren cómo le hace, con una chiquilla linda.

Si quieres que te quiera, sujetate la pollera.

Acá el estilo es radicalmente distinto. Estamos frente a una cueca santiaguina, de agrupación de música con raíz folclórica y que en los años cincuenta y sesenta se encargaban de construir cierta representación bucólica del campo chileno, de sus sonidos, de la vida exclusivamente alegre que allá supuestamente se vivía. Así, todo lo que muchos conocemos como “cueca” en realidad es un tipo de cueca, de mediados de siglo, híbrida en su instrumentación, pintoresca en muchas de sus letras, pensada desde Santiago, aunque quizás por compositores que habían nacido en provincia o que habían tenido padres provincianos migrantes.

El asunto es que acá tenemos otra dinámica, otra fuerza en la grabación. Hay arpa, guitarra, panderos, piano y batería que van apareciendo uno tras otro, hasta generar esa densidad instrumental que creemos propia y natural de la cueca (¡falta el acordeón!). Sobre todo la presencia conjunta de piano y batería le brindan un sonido especial a estas grabaciones, sonido que para la época debe de haber sonado vanguardista y provocador. La música moderna de la que habla Violeta Parra en su programa radial de inicios de década.

Resulta muy curioso, entonces, que esa modernidad instrumental en las grabaciones de cueca (supongo que la cueca brava tenía al menos piano desde siempre) no se condiga con una visión también más moderna en sus líricas. Esta cueca en particular, escrita por Rosa Vasconcellos (??), se centra en la mujer que baila, supuestamente coqueta al bailar, pero al parecer demasiado coqueta, pues recibe, en el remate, el reproche de la voz masculina (“si quieres que te quiera, sujetate la pollera”). El que baila con ella ahora es un huaso, huaso que no aparecía en ninguna versión campesina, ladino por cierto al zapatear, pero también conservador y pudoroso, lo que completa un cuadro de bailarines maqueteados y uniformes, tan típicos de nuestra cueca de taller y proyección folclórica.

La línea genética de la copla

La temática de los que están bailando es, por supuesto, de origen filogenético español. El googleo correspondiente lo que permite advertir es que es una copla dentro de las millones de coplas que la tradición popular peninsular ha desarrollado en sus largos años y de seguro, entonces, debe de haber otras versiones del tópico esparcidos por América, quizás en algún huayno o en algún joropo.

La niña que está bailando
me la comiera yo solo,
y al bailador que la baila
que se lo coman los lobos.

La niña que está bailando

parece un pimpollo de oro;
pregúntale compañero
si es casada o tiene novio.

Lo lindo es que entre esas coplas aparece la misma que utiliza María Caro en su cueca

Esos dos que están bailando
qué parejitos que son.
Si yo fuera padre cura
les diera la bendición.

y que también es mencionada en una nota de prensa al reseñar un libro sobre tradición oral andaluza

http://www.diariosur.es/prensa/20070130/malaga/literatura-popular_20070130.html

En definitiva, otro ejemplo de cómo el folclor es de quien lo consuma, aunque las líneas de origen puedan definirse en lugares y tiempos lejanos.

MAMBO DE MACHAGUAY

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El Mambo de Machaguay es una suerte de catedral de la música latinoamerica: obra sacra de arquitectura nuestra que recorre el mundo como una jubilosa exaltación del mundo desde las visiones y sensibilidades andinas y latinas carnavaleras en general.

El Mambo, qué rico mambo,Mambo de Machaguay es una catedral en carnaval. Como dice una vieja cumbia colombiana, “hasta los cojos sueltan las mulas y se sienten buenos cuando la bailan”.Ya sea en su versión huaynera pura, ya sea rockeada, ya sea con guitarrita criolla, ya sea con guitarrita psicodélica. El Mambo de Machaguay es un catedral. Catedral construida, eso sí, con dos cúpulas.

¡Mambo, qué rico el mambo!
¡Mambo, qué rico es!
La composición original es de Luis Pizarro Cerón, folclorista peruano. La creó, era que no, como necesidad de aunar en una sola expresión dos inquietudes y/o motivaciones; es decir, como en toda obra relevante americana, la mezcla, lo barroco, el mestizaje de estilos y conceptos es el gen constitutivo, primordial, sin el cual la obra no existiría. En este caso, la composición es el punto de encuentro entre la sierra peruana (el ritmo de huayno, el canto dedicado a un poblado arequipeño homónimo) y, según Eduardo Parra,  el desembarco internacional del mambo durante los años cincuenta, de la mano de la industria mexicana y el gran impacto que logró el nunca igualado desquiciamiento rítmico de Dámaso Pérez Prado. Tal como Condorito de la mano de Pepo, el Mambo de Machaguay nace como un nosotros también, y qué frente a las influencias circulantes por América. Hijo de la hibridez, entonces, y de la síntesis.

¡Río de Puyurca, dejame pasar!
¡Río de Puyurca, dejame pasar!
La primera cúpula de esta catedral es, entonces, la huaynera más pura, por si eso puede decirse. La línea más de proyección andina, al menos. No he logrado dar con lo que se supone que es la versión que da a conocer el Mambo, la de Agustín Flores León, pero creo que se da por hecho que “la versión” a la que uno puede acceder es la del gran Luis Abanto Morales. Las onomatopeyas en el canto, el rasgueo, las síncopas y los remates de la guitarra, la economía absoluta de recursos, el estribillo cantado en quechua… nada sobra ni nada se exagera en esta versión y la hace sentir como si fuera la genuina versión que un machaguayeño cantaría.

 

Bajo este influjo purista, encontramos una serie de versiones que enfatizan el gesto “andino” ya sea en la presencia de quenas o en un canto en estilo saya o en el sonido del charango y del bombo más prototípico e internacionalizado de la música andina, es decir, más propio de grabaciones para colecciones de World Music con sensibilidad anglosajona. Así encontramos las versiones de Inca Son (peruanos), El Poncho (latinos en Italia), para mi gusto muy preocupadas de dar con el internacional tono andino.

En la misma cúpula, pero con búsquedas estéticas más valientes, encontramos dos versiones argentinas: la del folclorista jujeño Fortunato Ramos, quien recrea con ciertos aires de misterio una versión que va creando, en la repetición instrumental, una curiosa creciente expectación. Quizás sea una suerte de metáfora musical sobre el ascender (al altiplano por ejemplo) que podemos encontrar también, si alargamos caprichosamente la interpretabilidad semiótica, al solo de guitarra de Los Jaivas en su versión Aconcagua.

La otra versión argentina es la de Horacio Fontova. ¿Él la habrá escuchado desde Los Jaivas? En varios aspectos, la versión de Fontova parece querer estar a medio camino entre Morales y los viñamarinos, ya sea por la manera de cantar de Fontova, por el uso de la letra seleccionada por Los Jaivas y por la mestiza instrumentación, con bajo electrónico y percusión de espíritu hippie, pero con charango y violín serrano neto.

Desde Lima vengo con mi Machaguay.
Desde Lima vengo con mi Machaguay.
Para nosotros, los chilenos, las versiones de Los Jaivas son tan queridas y penetraron tan fuertemente en nuestra particular psiquis carnavalera, que con frecuencia se nos olvida que no es un tema propio, ni mucho menos auna canción chilena. Algo similar a lo que ocurre en Perú con “Mujer Hilandera” versionada por Juaneco y Su Combo. No importa, porque es, como insisto, una catedral americana.

En 1976, Los Jaivas graban la primera versión en Argentina y la lanzan como single. Hoy por hoy la podemos escuchar en el disco Canción del sur. Ahora, como luego en 1981 vuelven a grabarla en el disco Aconcagua, uno nota claramente cómo el grupo viñamarino la fue asimilando lentamente hasta llegar a esa explosión perfecta de baile y alegría que es la versión en el larga producción. En otras palabras, a través de sus dos versiones uno puede observar cómo Los Jaivas buscaron y experimentaron hasta alcanzar un ideal de interpretación de rock huaynero… o de huayno rockero… de un mambo serrano.

La versión de 1976 me evoca, entonces, una mirada más cruda y brutal de la canción. Al lado de la saya superficialmente alegre de El Poncho, esta versión es tinku puro, violento, pesado. La segunda guitarra es americana neta, parreana en la línea de Y arriba quemando el sol, porque es percusión, porque es matraca. El estribillo alcanza un matiz específico y diferenciado con esas palmas y percusiones más enfatizadas que las voces. El solo de guitarra resulta algo confuso, exploratorio, todavía en búsqueda.

La versión de 1981 es rock jaivero puro, pero ya no es tan tinku. No están las palmas tribales, no está la segunda guitarra percusiva, la instrumentación gana en exquisitez y variedad con el piano, el charango y las quenas andinizantes. Es una versión menos brutal, pero más alegre, fiestera, dinámica. Más frenética.

El momento central es el solo de guitarra. Quisiera que un músico me pudiera graficar cómo se conjugan en ese momento único los recursos gramaticales del rock y del huayno. Podemos elucubrar interpretaciones semióticas quizás antojadizas (la metáfora del ascenso, la insistencia en la idea de la síntesis y del barroquismo capital). Baste por ahora con escucharlo. Para mí al menos, es uno de los momentos cúlmines de la música chilena y americana, un momento único de alegría, energía, magia y mística nortina, como si ahi también estuviera cayendo sobre nosotros el cielo evocado en Canción del Sur. Los Jaivas consagran el profundo amor que sintieron siempre por la música serrana en ese solo de guitarra, mágico, definitivo.

Después de Los Jaivas, nada. Las dos versiones chilenas restantes están, por supuesto, en función de la versión del “Aconcagua”, aunque esta no nos parezca versión sino original. Por eso, a partir de Los Jaivas el Mambo de Machaguay se reinventa, es otro. La segunda cúpula de la catedral. Los Bunkers y Sinergia están en ese universo estético ofreciendo sus particulares covers. En Sinergia sobre todo ya queda muy poco de Abanto Morales. Casi nada. El barroquismo se ha cambiado por posmodernidad, por una mezcla sin mucha síntesis y sin mucha vuelta de tuerca. Para mí, en definitiva, una versión en el punto estético y ético justamente contrario al de Fontova o al de los Parras de Viña del Mar.

El Mambo, qué rico mambo, es otra cosa. Es mambo, huayno y rock a la vez. Es Machaguay, un pueblo que parece creado por el realismo mágico, pero que de seguro es tan americano, tan real, tan sintético, como el que más.

ENDE QUE TE VI

Un día de mañanita salí a recorrer la hacienda,
y me encontré con mi prienda que se encontraba solita.
Le dije al punto: “M’ hijita, ¡no sabe cuánto la quiero!
Yo soy un huaso sincero que su amor le solicita,
y espero que usted permita que sea su amor primero.”

Ende que te vi, que te quiero,
ende que te vi, que te adoro,
quien te quiere a ti, mi lucero,
quien te quiere a ti, mi tesoro.
¡Corre que te tengo que querer,
corre que te tengo que adorar,
corre que te tengo que querer
aunque tu mama no me pueda ver!

No tengo mucho dinero para empezar el ranchito,
pero le juro y repito que soy un huaso sincero.
Ensillo mi manco overo y salgo a buscar fortuna,
y antes que me cuenten una me recorro el mundo entero;
por eso tan sólo espero el sí de su boca’e luna.

El mundo de las versiones es ancho y ajeno. Luis Bahamondes compuso a principio de los años 50 una festiva tonada de tono romántico y ciertamente pintorecista. Ahí está pintado desde el filtro santiaguino el ingenio y la gracia del huaso ladino, siempre intrépido en el amor, humilde, aventurero.

La versión primera es la de Carmencita Ruiz y el Conjunto Fiesta Linda, la agrupación que las rompía en las radios chilenas de mediados de siglo. Ahi está el acordeón y el arpa, siempre en diálogo, y ahí está la voz grave, gruesa, firme de Carmencita Ruiz, perfecta para el travestismo interpretacional. La manera de abordar la canción es simple, pues confía en el caudal de su voz como recurso hegemónico. De seguro, la versión debe haber sido un hitazo. Alegre, exótica, es claramente una canción que representa fielmente el estilo huaso “desde la capital” tan de moda por esos años y que, por lo mismo, ha envejecido mal. Para nuestros oídos, la falaz estética y la pudorosa ética nos resulta ya muy distante, aunque no tanto como la versión de 1960 de Los 4 Hermanos Silva, en la que se intenciona aún más esa mirada del campo chileno desde la imaginería sonora santiaguina.

 

 

 

Quizás por lo mismo las versiones rastreables de esta canción son tan distanciadas en su estética. Y, sorpresa, esta canción está llena de versiones. Argentinas, peruanas, mexicanas, paraguayas (¡¡muchas!!), ibéricas… Todo un éxito internacional olvidado en Chile. La de Los Cinco Latinos es sesentera neta, llena de esa alegría sincera y simple de las Nuevas Olas americanas. Los juegos de voces, infaltables, y la voz inconfundible de Estela Rabal como sello interpretativo. Rescatan el lado festivo de la tonada chilena, pero dan un paso a la masificación auditiva sesentera, tan radicalmente distinta a la de solo una década atrás.

 

 

¿Cómo llegó “Ende Que Te Vi” a ser conocida en Paraguay, pais de donde vienen tantas versiones? Por lo visto, la masificación de tonada chilena logró cierta penetración en aquellos años de tanta difusión de música latinoamericana en todos nuestros países, sobre todo con las inusitadas giras, para la época, que la agrupación Fiesta Linda realizó en aquellos años por México, Perú, Bolivia y Argentina. La cosa es que nos encontramos con esta versión de Los Galanes del Norte, que llegó a mis manos por misteriosas vías. Es una versión genial desde muchos puntos de vista. De partida, que sea una cumbia el ritmo seleccionado trastoca radicalmente el original, pero permite comprobar que la alegría y la chispa están en el ADN de la canción. Los metales, por su parte, entroncan con una tradición sonora de larga data en América, aunque claro, desconozco completamente cómo se da esa tradición en Paraguay y con qué elementos locales dialoga. Me tiento a oir cierto aire “nortino” en dichos metales, pero me parece que es mi oído el que se entusiasma con mucha facilidad. Finalmente, la voz del cantante, con esa extraña pronunciación de las erres (por influjo del guaraní??) y ese timbre que proyecta la voz de alguien humilde, vital, de tal forma que la letra me parece más idónea cantada por alguien como él que por las otras voces comentadas.

 

 

 

Curioso caso el de “Ende que te vi”, cumbializada en las tierras del Chaco. ¿Será porque Luis Bahamondes, más allá de la idealización del campo chileno que está detrás, captó algún tipo de sentimiento valentonado de base más americana? Probablemente es esa alegría ingenua que proyecta la melodía la que la convirtió en una atípica carne de versiones internacionales.

SANTIAGO PENANDO ESTÁS

Entre 1961 y 1963 Violeta Parra graba en Francia la única versión que se le conoce de “Santiago penando estás”. El tum tum tum tum machacante, la línea melódica misteriosa, la voz filosa y de amargura contenida, el aire a canción mapuche…Para mí, uno de las canciones más enigmáticas de Parra, probablemente porque advierto en ella un discurso en la forma y en el contenido que no me termina de cuajar del todo. O que quizás me extraña verlo en la genial compositora chilena.

Violeta Parra explora un minimalismo extremo e inquietante y parece hacerlo emerger como contraposición estética y ética al Santiago moderno, bullicioso, artificioso y artificial que de seguro se grababa en su memoria a la distancia. Sin dudas, esa extrema reducción de recursos expresivos es el aspecto que más ha sido destacado por los oidores de esta canción y que desde mi perspectiva hay que entender en diálogo con la música santiaguina de la época.  Me cuesta ver, de hecho, en dicha opción una suerte de “regreso a lo esencial”, aunque la letra lo sugiera y la percusión pueda leerse como ese latido del corazón aún vivo en medio de la muerte. Lo entiendo más bien como una economía de recursos que surge como una constatación de la ausencia de una “música propiamente santiaguina” y, por lo tanto, como rechazo a todas las músicas de la época hechas en Santiago pero autodenominadas chilenas o nacionales o tradicionales o folclóricas. Cuando Violeta quiere cantarle a Santiago, no halla una manera, un sonar, que le sea propio y en el cual apoyarse.

La percusión machacante cumple, entonces, con la misión de guiar el trance del lamento de manera explícitamente reiterativa, simple y con un marcado aire de ajenidad frente a la ciudad. Ante tal economía estilística, pareciera que una versión como la de Ricardo Villalobos consuena más con la dimensión ética de dicha estética que las versiones, preciosas y preciosistas, de Claudia Acuña y Sonia La Única, en las que las cuidadas instrumentaciones apelan, bajo mi gusto, a cierta artificiosidad nada de parreana.

 

 

 

Ambas versiones femeninas son, de todas maneras, bellas versiones que mantienen la sobriedad y el misterio de conjunto, más allá de los estilos de canto tan distintos al de Parra. El saxofón, las cuerdas, la variada percusión generan el ambiente de desolación de la versión original, aunque sonoramente no apunten en la misma dirección de vacío frente a Santiago, como alguna unidad de sonido, que advierto en la grabación de París. La versión de Anita Tijoux, puestas así las cosas, ya sí se aleja del molde parreano: no hay línea de canto que, en algún sentido, apunte al frío misterio crudo de Parra y el final salsero descoloca por, justamente, la lectura tropicalista que en Santiago puede hacerse del intento. Es un tema que debe sonar de cierta manera para el santiaguino, y esa cierta manera, creo, no es la que evoca, para el santiaguino un ritmo como la salsa. En definitiva, creo que acá hay poco pensar en el sentido simbólico de la forma de instrumentación y de canto escocgidos originalmente por Parra y solo un atender a su contenido verbal; excepto que digamos que el Santiago con el que dialoga Anita es uno que se sabe ajeno en (medio de) su globalización y sus intentos de urbe cosmopolita. Me cuesta, de todas maneras, dar completa coherencia al discurso sonoro, aún desde esa perspectiva.

Más impactante es, en el plano de las versiones, la que en los ochenta llevó a cabo Ortiga. Tensa, dramática, ampulosa, tremendista; lleva al paroxismo los recursos estilísticos de La Nueva Canción, a tal punto de atentar contra toda la sobriedad y transparencia discursiva de la versión original. Es, en estricto rigor, la versión que más se alejaría del espíritu de ajenidad inicial. Ahora bien, Ortiga dialoga con un Santiago distinto y aún peor que el de Violeta, no solo militarizado e indolente, sino además gobernado por el dictador y por el horror de la violencia política callejera.

Discursivamente, la canción sigue la línea ácida y definitiva, sin metáforas ni concesiones, que caracterizan las líricas de Violeta Parra a fines de los años cincuenta y todo el inicio de los sesenta, desde que escribe “Yo canto a la chillaneja”. Esta es, sin embargo, una canción más confusa y ciertamente algo decepcionante. El “Santiago del novecientos” que Violeta Parra conoce y, de seguro, refiere en esta canción es el último Santiago de Ibáñez del Campo y el de Jorge Alessandri, el “león sanguinario en toda generación” de “La Carta”, cuyo gobierno derechista se caracterizó por aumentar la crisis social del país al congelar el aumento de sueldos y liberalizar el mercado, lo que conllevó una altísima inflación. Ese es el Santiago descrito en tres de las estrofas de la canción, lleno de injusticia social, militarizado para aplacar las huelgas y protestas, con fieras cúpulas de poder distante de las después personas comunes y corrientes.

La segunda estrofa me llama altamente la atención, porque supongo que el matiz ecológico que presenta debía leerse en esa época muy distinto a cómo lo leemos hoy. El “Santiago del novecientos” es un Santiago que explotó demográficamente de un sopetón, recibiendo a miles de campesinos y salitreros que vivían en la miseria de provincia y que veían en la capital la posibilidad de aspirar a un nivel de vida un poco menos indigno. La misma Violeta engrosa el número de migrantes provincia-capital y no vive ajena a la falta de vivienda y de espacios públicos en general. Entiendo que, bajo esa perspectiva, añorar un Santiago villorrio, un Santiago comarca, es socialmente inaceptable. En otra canción más lúcida, Violeta señala con claridad “la Luisa no tiene casa, la parada militar… y si va al Parque la Luisa adónde va a regresar… cueca amarga militar”, y así las cosas era evidente que, frente a un gobierno miope e indolente, las construcciones humanas cortaran “las ramas donde solían cantar”. No había manera, entiendo, de que no fuera así.

Por eso considero extraño también que Parra añore el “Santiago del ochocientos”. Supongo que se refiere al Santiago de Benjamín Vicuña Mackenna, el “intrépido” intendente que se gastó la plata de los chilenos en “remodelar y hermosear Santiago”, esto es, el centro habitado por la aristocracia del momento. Bien es sabido que antes de Vicuña Mackenna Santiago era un atrasado pueblito nada higiénico y poco amigable a la vista. Bien es sabido también que después de Vicuña Mackenna, el Santiago pobre siguió siendo el mismo, mísero e inmundo, pues ninguna obra del “intrépido” salió del cuadrante del centro histórico. Sabemos también como eso desemboca en la crisis social del Santiago del centenario, lleno de cités hacinados e ignorados por una clase alta que ya comenzaba su estampida hacia los faldeos cordilleranos. En clave contemporánea, Vicuña Mackenna gastó la plata en poner autopistas subterráneas en Vitacura para permitir que partieran en dos las casas y los barrios de Lo Espejo. ¿Cómo podría añorar un Santiago tal Violeta Parra?

Entiendo que en la ética parreana, esta canción se instala como un lamento, un contenido sollozo frente a ese Santiago gris, de pretensiones modernas, de artificialidad patética, ajeno para sus propios habitantes, plasmado en “Tres tristes tigres” de Raúl Ruiz. Pero bajo mi lectura, los ruidos y las luces de la ciudad confundieron un poco el foco de la añoranza. ¡Por qué se habría de añorar el “Santiago del ochociento”! Y con la fuerza que tiene Parra, esa extraña idea de un pasado mejor la toman gustoso artistas contemporáneos, insistiendo en la idea de un actual santiasco que alguna vez no existió. Tamaña ilusión.