LAS NARANJAS

las naranjas

La música le pertenece a quien la consuma y no solo a quien la crea. En el folclor, ese es el sacramento de nuestra fe, aunque la afirmación no es privativa en absoluto de las obras de música popular y de música docta. Sin querer ponerme posmoderno, cada versión reinventa la obra, de manera tal que nunca se alcanza una versión definitiva de ninguna.

En el folclor no se sabe el autor individual. O prefiere no saberse. Entre el romanticismo y el sentimiento común de pertenencia de los bienes culturales, las piezas folclóricas simplemente están, aparecieron un día, y metafóricamente se dice entonces que las creó el pueblo, lo que es una manera de decir que tanta gente las versionó que ya se perdió la huella de una versión primera y de un autor fehaciente.

A la mar fui por naranjas o Las naranjas es tanto una canción popular asturiana como una tonada del campo chileno o una copla de carnaval de Jujuy y Salta. Sin saber su autor, no podría decirse en ningún caso de que se trata de una canción asturiana recopilada en distintas partes de América, porque indudablemente las versiones americanas ya tienen su fisonomía propia, su estampa: la línea melódica, sea cual sea, es mestiza, la instrumentación es campesina, los énfasis son nuestros.

Parece haber, por cierto, toda una tradición peninsular en torno a los versos de las naranjas maduras, pero es muy notorio cómo en todas las versiones europeas el centro está en el mar como metáfora del amor y de la incertidumbre vital, más que en las naranjas mismas. Las versiones peninsulares tienen, además, un indudable aire morisco, tal como se puede oir en las versiones de cantantes español@s actuales o de Walsh y Valladares. La versión en gaita nos recuerda el hervidero de culturas que siempre ha sido lo que llamamos España. Y quizás no haya nada más asturiano que una gaita (ahí soy un ignorante absoluto) y la línea morisca de canto más bien sea propio de versiones más sureñas… Durante el siglo XX, de hecho, esos versos fueron recuperados por el poeta canario Pedro García Cabrera, decidido antifranquista que, claro está, debía creer mucho en eso de que “metí las manos al agua / las esperanzas mantiene”.

En América, versiones musicales solo he encontrado de fuentes chilenas, pero el googleo pertinente ofrece recopilaciones escritas o menciones en Colombia, en las Coplas de la costa colombiana del Pacífico, editado por la Universidad del Valle y compilado por Víctor Manuel Patiño entre 1945 y 1960

http://books.google.cl/books?id=aCXNkW7nHysC&pg=PA60&lpg=PA60&dq=tantas+naranjas+maduras&source=web&ots=xiePFXw3qi&sig=0vvRx5NL42Xpgi_TV9TdgsoFkCI&hl=es&sa=X&oi=book_result&resnum=8&ct=result#PPA29,M1

donde vienen una serie de coplas sobre las naranjas:

403. Tanta naranja amarilla,
tanto limóin colorado;
tanta muchacha bonita,
tanto chuncho enamorado.

407. Cuántas naranjas maduras,
cuánto limón por el suelo;
cuántas muchachas bonitas,
cuánto galán sin dinero.

En Argentina, por su parte, google ofrece dos menciones de dichos versos, una en el VII Encuentro de Copleros organizado por comunidades indígenas en Córdoba, en noviembre de este año.

http://www2.lavoz.com.ar/08/11/23/Salir-coplas.html

y otra en el Cancionero Popular de Jujuy recopilado por Juan Alfonso Carrizo

http://www.alcudiavirtual.ua.es/servlet/SirveObras/acadLetArg/68004064006461384100080/p0000025.htm#I_1795_

http://www2.lavoz.com.ar/08/11/23/Salir-coplas.html

En Chile, el nivel de afianzamiento popular folclórico es notable, por el grado de apropiamiento y de conversión que presentan las coplas. Dos parecieran ser las líneas de desarrollo: una línea centrada en los versos “a la mar fui por naranjas”, con una melodía específica, muy conocida luego de la versión de Héctor Pavez, transparente y respetuosa en su sentido de registro recopilatorio. Ortiga y Pedro Villagra versionan esta fuente; los primeros, con su usual búsqueda estética dentro de los límites de la Nueva Canción Chilena, algo tétrica para oídos contemporáneos, un poquito agotadora con sus juegos de voces y variaciones melódicas y rítmicas; el segundo, con un hermoso y meditabundo cover, sutil y melancólico, al borde del preciosismo jarista, muy afín esta vez con la canción y con el aura de la canción.

La segunda línea es la recopilada por Violeta Parra y por Gabriela Pizarro, cada una con sus melodías. Y esta versión es una suerte de suma de tradiciones. Los versos “a la mar fui por naranjas / cosa que la mar no tiene” los encontramos en las versiones asturianas, pero no parecen estar en las coplas de carnaval americanas; “tantas naranjas maduras / tantos limones partidos”, por el contrario, parecen ser propias de las coplas de nuestro continente, pero no de las líneas trasatlánticas. Las versiones parreanas y pizarristas reúnen esas dos líneas poéticas.

Ambas son versiones que abandonan el matiz filosófico de las versiones asturianas y melancólico de la línea pavezista: ya sea en tonada o en cueca con tintes chilotes (el rabel, en la versión de Pizarro y Rojas), Las naranjas se convierte en una canción alegre, picarezca, en la línea de copla amorosa alejada de cualquier dramatismo que de seguro calza más con lo que ocurre con las versiones copleras.

La versión de Violeta Parra, recopilada supuestamente en Lautaro, es la que más me gusta, con su guitarra traspuesta y con su voz cruda y (casi) destemplada. Es de 1956, de los tiempos que la EMI grababa todo lo que oliera a ritmo latino de base folclórica, en un afán a medio camino entre el altruismo cultural y la voracidad comercial de encontrar nuevas Cubas y Pérez Prados y que les hizo registrar un incréible catálogo de músicas de toda América que ahora duerme agónico en sus estanterías.

Margot Loyola, por no ser menos, recopiló en ritmo de porteña una variante que mantiene los versos que parece más se han difundido por las zonas campesinas (y las no tanto), los de “tanta niña bonita / tanto hombre soltero”, transformados incluso en versos homofóbicos en los foros de payas dieciocheros.

La melancólica picardía amorosa de la versión de Violeta Parra, insisto, me parece insuperable. ¿O es que su canto en realidad proyecta desazón y ya esa rabia amatoria que luego caracterizaría algunas de sus grandes canciones? Esa ambigüedad esencial transforma los versos mencionados casi en decepción, en furia contenida, en profunda resignación, como cuando dice “un amor me tiene loca / perdida y sin esperanzas”. En ese punto, la versión ya no es una recopilación folclórica: es puro Violeta.

SANTIAGO PENANDO ESTÁS

Entre 1961 y 1963 Violeta Parra graba en Francia la única versión que se le conoce de “Santiago penando estás”. El tum tum tum tum machacante, la línea melódica misteriosa, la voz filosa y de amargura contenida, el aire a canción mapuche…Para mí, uno de las canciones más enigmáticas de Parra, probablemente porque advierto en ella un discurso en la forma y en el contenido que no me termina de cuajar del todo. O que quizás me extraña verlo en la genial compositora chilena.

Violeta Parra explora un minimalismo extremo e inquietante y parece hacerlo emerger como contraposición estética y ética al Santiago moderno, bullicioso, artificioso y artificial que de seguro se grababa en su memoria a la distancia. Sin dudas, esa extrema reducción de recursos expresivos es el aspecto que más ha sido destacado por los oidores de esta canción y que desde mi perspectiva hay que entender en diálogo con la música santiaguina de la época.  Me cuesta ver, de hecho, en dicha opción una suerte de “regreso a lo esencial”, aunque la letra lo sugiera y la percusión pueda leerse como ese latido del corazón aún vivo en medio de la muerte. Lo entiendo más bien como una economía de recursos que surge como una constatación de la ausencia de una “música propiamente santiaguina” y, por lo tanto, como rechazo a todas las músicas de la época hechas en Santiago pero autodenominadas chilenas o nacionales o tradicionales o folclóricas. Cuando Violeta quiere cantarle a Santiago, no halla una manera, un sonar, que le sea propio y en el cual apoyarse.

La percusión machacante cumple, entonces, con la misión de guiar el trance del lamento de manera explícitamente reiterativa, simple y con un marcado aire de ajenidad frente a la ciudad. Ante tal economía estilística, pareciera que una versión como la de Ricardo Villalobos consuena más con la dimensión ética de dicha estética que las versiones, preciosas y preciosistas, de Claudia Acuña y Sonia La Única, en las que las cuidadas instrumentaciones apelan, bajo mi gusto, a cierta artificiosidad nada de parreana.

 

 

 

Ambas versiones femeninas son, de todas maneras, bellas versiones que mantienen la sobriedad y el misterio de conjunto, más allá de los estilos de canto tan distintos al de Parra. El saxofón, las cuerdas, la variada percusión generan el ambiente de desolación de la versión original, aunque sonoramente no apunten en la misma dirección de vacío frente a Santiago, como alguna unidad de sonido, que advierto en la grabación de París. La versión de Anita Tijoux, puestas así las cosas, ya sí se aleja del molde parreano: no hay línea de canto que, en algún sentido, apunte al frío misterio crudo de Parra y el final salsero descoloca por, justamente, la lectura tropicalista que en Santiago puede hacerse del intento. Es un tema que debe sonar de cierta manera para el santiaguino, y esa cierta manera, creo, no es la que evoca, para el santiaguino un ritmo como la salsa. En definitiva, creo que acá hay poco pensar en el sentido simbólico de la forma de instrumentación y de canto escocgidos originalmente por Parra y solo un atender a su contenido verbal; excepto que digamos que el Santiago con el que dialoga Anita es uno que se sabe ajeno en (medio de) su globalización y sus intentos de urbe cosmopolita. Me cuesta, de todas maneras, dar completa coherencia al discurso sonoro, aún desde esa perspectiva.

Más impactante es, en el plano de las versiones, la que en los ochenta llevó a cabo Ortiga. Tensa, dramática, ampulosa, tremendista; lleva al paroxismo los recursos estilísticos de La Nueva Canción, a tal punto de atentar contra toda la sobriedad y transparencia discursiva de la versión original. Es, en estricto rigor, la versión que más se alejaría del espíritu de ajenidad inicial. Ahora bien, Ortiga dialoga con un Santiago distinto y aún peor que el de Violeta, no solo militarizado e indolente, sino además gobernado por el dictador y por el horror de la violencia política callejera.

Discursivamente, la canción sigue la línea ácida y definitiva, sin metáforas ni concesiones, que caracterizan las líricas de Violeta Parra a fines de los años cincuenta y todo el inicio de los sesenta, desde que escribe “Yo canto a la chillaneja”. Esta es, sin embargo, una canción más confusa y ciertamente algo decepcionante. El “Santiago del novecientos” que Violeta Parra conoce y, de seguro, refiere en esta canción es el último Santiago de Ibáñez del Campo y el de Jorge Alessandri, el “león sanguinario en toda generación” de “La Carta”, cuyo gobierno derechista se caracterizó por aumentar la crisis social del país al congelar el aumento de sueldos y liberalizar el mercado, lo que conllevó una altísima inflación. Ese es el Santiago descrito en tres de las estrofas de la canción, lleno de injusticia social, militarizado para aplacar las huelgas y protestas, con fieras cúpulas de poder distante de las después personas comunes y corrientes.

La segunda estrofa me llama altamente la atención, porque supongo que el matiz ecológico que presenta debía leerse en esa época muy distinto a cómo lo leemos hoy. El “Santiago del novecientos” es un Santiago que explotó demográficamente de un sopetón, recibiendo a miles de campesinos y salitreros que vivían en la miseria de provincia y que veían en la capital la posibilidad de aspirar a un nivel de vida un poco menos indigno. La misma Violeta engrosa el número de migrantes provincia-capital y no vive ajena a la falta de vivienda y de espacios públicos en general. Entiendo que, bajo esa perspectiva, añorar un Santiago villorrio, un Santiago comarca, es socialmente inaceptable. En otra canción más lúcida, Violeta señala con claridad “la Luisa no tiene casa, la parada militar… y si va al Parque la Luisa adónde va a regresar… cueca amarga militar”, y así las cosas era evidente que, frente a un gobierno miope e indolente, las construcciones humanas cortaran “las ramas donde solían cantar”. No había manera, entiendo, de que no fuera así.

Por eso considero extraño también que Parra añore el “Santiago del ochocientos”. Supongo que se refiere al Santiago de Benjamín Vicuña Mackenna, el “intrépido” intendente que se gastó la plata de los chilenos en “remodelar y hermosear Santiago”, esto es, el centro habitado por la aristocracia del momento. Bien es sabido que antes de Vicuña Mackenna Santiago era un atrasado pueblito nada higiénico y poco amigable a la vista. Bien es sabido también que después de Vicuña Mackenna, el Santiago pobre siguió siendo el mismo, mísero e inmundo, pues ninguna obra del “intrépido” salió del cuadrante del centro histórico. Sabemos también como eso desemboca en la crisis social del Santiago del centenario, lleno de cités hacinados e ignorados por una clase alta que ya comenzaba su estampida hacia los faldeos cordilleranos. En clave contemporánea, Vicuña Mackenna gastó la plata en poner autopistas subterráneas en Vitacura para permitir que partieran en dos las casas y los barrios de Lo Espejo. ¿Cómo podría añorar un Santiago tal Violeta Parra?

Entiendo que en la ética parreana, esta canción se instala como un lamento, un contenido sollozo frente a ese Santiago gris, de pretensiones modernas, de artificialidad patética, ajeno para sus propios habitantes, plasmado en “Tres tristes tigres” de Raúl Ruiz. Pero bajo mi lectura, los ruidos y las luces de la ciudad confundieron un poco el foco de la añoranza. ¡Por qué se habría de añorar el “Santiago del ochociento”! Y con la fuerza que tiene Parra, esa extraña idea de un pasado mejor la toman gustoso artistas contemporáneos, insistiendo en la idea de un actual santiasco que alguna vez no existió. Tamaña ilusión.