SANTIAGO PENANDO ESTÁS

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Entre 1961 y 1963 Violeta Parra graba en Francia la única versión que conocesmos de “Santiago penando estás”. El tum tum tum tum machacante, la línea melódica misteriosa, la voz filosa y de amargura contenida, el aire a canción mapuche…Para mí, una de las canciones más enigmáticas de Parra, probablemente porque advierto en ella un discurso que no me termina de cuajar del todo. O que me extraña escuchárselo a ella.

Violeta Parra explora un minimalismo extremo e inquietante y parece hacerlo emerger como contraposición estética y ética al Santiago moderno, bullicioso, artificioso y artificial que de seguro se grababa en su memoria a la distancia. Sin dudas, esa extrema reducción de recursos expresivos es el aspecto que más ha sido destacado por los oidores de esta canción y que desde mi perspectiva hay que entender en diálogo con la música santiaguina de la época.  Me cuesta ver, de hecho, en dicha opción una suerte de regreso a lo esencial, aunque la letra lo sugiera y la percusión pueda leerse como ese latido del corazón aún vivo en medio de la muerte. Lo entiendo más bien como una economía de recursos que surge como una constatación de la ausencia de una música propiamente santiaguina y, por lo tanto, como rechazo a todas las músicas de la época hechas en la capital de Chile, autodenominadas chilenas o nacionales o tradicionales o folclóricas.  Recordemos que cuando Parra quiere cantarse en París (“Une chilienne à Paris”), la conexión sonora es inmediata. Y que cuando evoca a Santiago y a Chile desde la distancia (“Violeta ausente”) es un ritmo acuecado el que suena. Acá, sin embargo, cuando Violeta quiere cantarle a Santiago, no halla una manera, un sonar, que le sea propio y en el cual apoyarse. Solo una melodía desnuda y una pulsación.

La percusión machacante cumple, entonces, con la misión de guiar el trance del lamento de manera explícitamente reiterativa, simple y con un marcado aire de ajenidad frente a la ciudad y sus sonidos. ¿Cómo han recreado esa economía de recursos quienes han versionado esta enigmática canción parreana? Pareciera ser que una versión como la de Ricardo Villalobos consuena más con la dimensión ética de dicha estética que las versiones, preciosas y preciosistas, de Claudia Acuña y Sonia La Única, en las que las cuidadas instrumentaciones apelan, bajo mi gusto, a cierta artificiosidad poco parreana.

 

 

Ambas versiones femeninas son, de todas maneras, bellas versiones que mantienen la sobriedad y el misterio de conjunto, más allá de los estilos de canto tan distintos al de Parra. El saxofón, las cuerdas, la variada percusión generan el ambiente de desolación de la versión original, aunque sonoramente no apunten en la misma dirección de vacío frente a Santiago como unidad de sonido que advierto en la grabación de París. Otra versión, la de Ana Tijoux, sí se aleja del molde parreano: la línea de canto modificada apunte a un Santiago frío y nocturno, pero no necesariamente ajeno y crudo de Parra, y el final salsero descoloca porque dificulta la lectura (pensando en la relación histórica entre la música tropical y la apagada ciudad). Son lecturas genuinas, claro está, y esta tiene la calidad de Tijoux, pero me suena simbólicamente a otra relación con la sonoridad de la ciudad. Quizás lo que nos dice Tijoux es que, aun en (medio de) su globalización y sus intentos de urbe cosmopolita, sentimos ajena a la ciudad. Es una vuelta de tuerca, un poco extraña eso sí, sobre todo por su final.

Más impactante es, en el plano de las versiones, la que en los ochenta llevó a cabo Ortiga. Tensa, dramática, ampulosa, tremendista; lleva al paroxismo los recursos estilísticos de la nueva canción, a tal punto de olvidarse de toda la sobriedad y transparencia discursiva de la versión original. Es, en estricto rigor, la versión que más se alejaría del espíritu de ajenidad inicial, tal como lo leo. Ahora bien, Ortiga dialoga con un Santiago distinto y aún peor que el de Violeta, no solo militarizado e indolente, sino además gobernado por el dictador y por el horror de la violencia política callejera diaria. Díficil pensar en construir otra sonoridad para esa ciudad.

Discursivamente, la canción sigue la línea ácida y definitiva, sin metáforas ni concesiones, que caracterizan las líricas de Violeta Parra a fines de los años cincuenta y todo el inicio de los sesenta, desde que escribe “Yo canto la diferencia”. Esta es, sin embargo, una canción más confusa y quizás no resulta completamente. Y es que, en medio de una ciudad con miseria y altos índices de pobreza y segregación, siempre me parecerá extraño que se invoque un Santiago anterior idealizado, como si en algún ayer ese Santiago amable sí ubiera existido. Quizás sí se vivía un cambio radical en términos de modernidad y de migración (de la cual la misma Violata era parte)… pero ¿en términos de calidad de vida? Todo indica que no.

El Santiago del novecientos que Violeta Parra llega a conocer y, de seguro, refiere en esta canción es el último Santiago de Ibáñez del Campo y el de Jorge Alessandri, el león sanguinario en toda generación de “La Carta”, cuyo gobierno derechista se caracterizó por aumentar la crisis social del país al congelar el aumento de sueldos y liberalizar el mercado, lo que conllevó una altísima inflación. Ese es el Santiago descrito en tres de las estrofas de la canción, lleno de injusticia social, militarizado para aplacar las huelgas y protestas, con fieras cúpulas de poder distante de las después personas comunes y corrientes.

La segunda estrofa me llama altamente la atención, porque supongo que el matiz ecológico que presenta debía leerse en esa época muy distinto a cómo lo leemos hoy. El Santiago del novecientos es un Santiago que explotó demográficamente de un sopetón, recibiendo a miles de campesinos y salitreros que vivían en la miseria de provincia y que veían en la capital la posibilidad de aspirar a un nivel de vida un poco menos indigno. La misma Violeta engrosa el número de migrantes provincia-capital y no vive ajena a la falta de vivienda y de espacios públicos en general. Entiendo que, bajo esa perspectiva, añorar un Santiago villorrio, un Santiago comarca, es socialmente inaceptable. En otra canción más lúcida, Violeta señala con claridad la Luisa no tiene casa, la parada militar… y si va al Parque la Luisa adónde va a regresar… cueca amarga militar, y así las cosas era evidente y esperable que, frente a un gobierno miope e indolente, las construcciones humanas cortaran las ramas donde solían cantar. No había manera, entiendo, de que no fuera así.

Por eso considero extraño también que Parra añore el Santiago del ochocientos. Supongo que se refiere al Santiago de Benjamín Vicuña Mackenna, el intrépido intendente que se gastó la plata de los chilenos en remodelar y hermosear Santiago, esto es, el centro habitado por la aristocracia del momento. Bien es sabido que antes de Vicuña Mackenna Santiago era un atrasado pueblito nada higiénico y poco amigable a la vista. Bien es sabido también que después de Vicuña Mackenna, el Santiago pobre siguió siendo el mismo, mísero e inmundo, pues ninguna obra del intrépido salió del cuadrante del centro histórico. Sabemos también cómo eso desemboca en la crisis social del Santiago del centenario, lleno de cités hacinados e ignorados por una clase alta que ya comenzaba su estampida hacia los faldeos cordilleranos. En clave contemporánea, Vicuña Mackenna gastó la plata en poner autopistas subterráneas en Vitacura para permitir que partieran en dos las casas y los barrios de Lo Espejo. ¿Cómo podría añorar un Santiago tal Violeta Parra?

Entiendo que en la ética parreana, esta canción se instala como un lamento, un contenido sollozo frente a ese Santiago gris, de pretensiones modernas, de artificialidad patética, ajeno para sus propios habitantes, plasmado en Tres Tristes Tigres de Raúl Ruiz. Pero bajo mi lectura, los ruidos y las luces de la ciudad confundieron un poco el foco de la añoranza. ¡Por qué se habría de añorar el Santiago del ochociento! Un Santiago idílico que nunca existió. Vana ilusión.

Revisado el 12 de abril de 2015

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