ESOS DOS QUE ESTÁN BAILANDO

esos dos que estan bailando

Un tópico recurrente en las cuecas es el comentar sobre los que están bailando, qué es lo que hacen, cómo están vestidos, quiénes resultan ser. No es exactamente, según yo, el mismo tópico que aparece a veces en la cueca brava sobre la fiesta en sí, donde evidentemente también se comenta sobre los que bailan, pero se suman comentarios sobre los que cantan, los que animan y sobre el ambiente total del momento (por ejemplo, en Cuándo me estarán cantando). De lo que se trata ahora no es del tópico de la bohemia misma, sino del evaluar y juzgar el comportamiento de los dos bailadores de cueca. Es un tópico, por lo tanto, que transita entre la admiración y la intimidación desde quien canta la cueca hacia quienes la bailan.

Hay al menos cuatro cuecas que desarrollan esta temática: tres de ellas de origen campesino, dos en versiones de cantoras netas, una en versión recopilada por Violeta Parra; y una versión santiaguina, en clave de cueca de raíz folclórica, cincuentera, bajo la tradición de los grupos de huaso. Es curioso que esta bifurcación campo / ciudad concrete, en este tópico, diferencias sobre el papel de la mujer y del hombre al momento de bailar, y que pareciera que la ciudad surge con un discurso más conservador con que el tema es recreado en el campo.

Versión de Cantora de Santa Juana
Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando
mi vida, esos dos, esos dos se están queriendo
mi vida, esos dos, esos dos se están queriendo.
Mi vida, y aunque lo, y aunque lo quieran negar
mi vida, los ojos, los ojos lo están diciendo.
Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando.

Ese joven que baila, mi vida, me gusta mucho
que tiene sus moditos, mi vida, tan a mi gusto.
que tiene sus moditos, mi vida, tan a mi gusto.

Tan a mi gusto ay sí, mi vida, si yo llorara
la vida me rindiera, morena, si tú me amaras.
La vida me rindiera, mi vida, si tú me amaras.

¡Anda, si yo llorara, mi vida, si tú me amaras!

Lo que hoy es la VIII región parece ser, sino la cuna, un núcleo duro de desarrollo de cueca en Chile, al menos en una variante campesina, con cantora y guitarra comúnmente traspuesta. Acá tenemos a una cultora de Santa Juana acompañada de guitarras bien percusivas y aplausos. La voz de la mujer, aniñada, aguda, nasal, resuelve con absoluta gracia una cueca ingenuamente pícara y alegre. La melodía ascendente aporta decidamente a la sensación de entusiasmo que se desprende de esta versión.

La letra es de línea admirativa y reconstruye el lugar común de que la cueca es un baile de enamoramiento, de coqueteo, de seducción. La cueca manifiestaría el sentimiento que las palabras callan. Tiernamente, la cantora reconoce que se ve envuelta ella también en la seducción de los bailarines y que el coqueteo que el joven produce al bailar, sus moditos, seducen de igual manera a la pareja de baile y a la cultora.

Versión de María Caro, de Portezuelo, Ñuble

Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando
ayayay qué paré, qué parejitos que son
ayayay qué paré, qué parejitos que son.
Mi vida si yo fue, si yo fuera padre cura
ayayay les echá, les echá la bendición.
Ayayay esos dos, esos dos que están bailando.

Ese joven que baila, ayayay, yo sé qué tiene
platita en el bolsillo, ayayay, para que sueñe
platita en el bolsillo, ayayay, para que sueñe.

Fuera que sueñe sí, mi vida si no la gasta
se le rompe el bolsillo, ay, merma la plata
se le rompe el bolsillo, mi vida, merma la plata

Hácele pañuelito por debajito por debajito.

La versión registrada por la DIBAM en 1991, con la voz de María Caro, cantora de Portezuelo, también destila alegría y entusiasmo. La guitarra está soberbiamente tañada desde el momento exacto en que se debe tañar, cuando entra la voz; el público acompaña con las palmas y la cantora parece estar improvisando, lo que le otorga a la grabación un grado de espontaneidad específico. La voz de María Caro se evidencia cansada ya por los años de cueca y de bailes animados de seguro por ella, pero ahí está, destemplada pero risueña, enérgica, vital. La copla de la cueca responde a una vieja copla española sobre esta misma temática, pero luego el desarrollo temático incursiona en un extraño perfil del bailarín: el dinero que tiene. Pareciera ser un juego algo irónico sobre la avaricia del muchacho y, el remate, sobre la estrategia que la cantora le recomienda a la bailarina para que al joven no se le rompan los bolsillas y no le merme la plata. ¿Habrá estado pensando en un huaso futre de bailador? Es, en definitiva, una curiosa descripción de los que bailan.

Versión de Violeta Parra

La vida, la niña, la niña que está bailando
La vida, la niña, la niña que está bailando
la vida se le ve, se le ve el bordo ‘e la enagua
la vida se le ve, se le ve el bordo ‘e la enagua.
La vida y el joven, y el joven que la acompaña
la vida, la boca, la boca ya se le hace agua.
La vida, la niña, la niña que está bailando.

Esa niña que baila, la vida, tiene un pololo
pero cuando va a misa, la vida, lo deja solo.
Esa niña que baila, la vida, tiene un pololo.

Lo deja solo sí, la vida, siguen bailando
esta cueca hualquina,la vida, que estoy cantando.

Anda, siguen bailando, la vida, que estoy cantando.

La versión recogida por Violeta Parra, quizás por cuál rincón de Chile, es una clásica cueca ingenuamente pícara campesina. Grabada en 1956 en su gran discos de cuecas, esta tiene, al igual que otras, algún tipo de secuencia armónica que me encanta, que toca alguna fibra musico-emocional de mi corteza y subcorteza cerebral. Además, acá hay dos instrumentos: la guitarra y el surco del vinilo, lo que da mayor valor agregado a la grabación. La voz de Violeta, por su parte, acá se muestra limpia y concisa, sobria y sin enfatizar mayormente en las picardías sanas de la letra. En definitiva, una versión limpia y tierna.

Versión de Las Consentidas

Esa chi, esa chiquilla que baila
pero miren miren cómo le hace, se le cae la pollera
pero miren miren cómo le hace, se le cae la pollera.
El huaso, el huaso que la acompaña
pero miren miren cómo le hace, se acerca y se le asujeta
pero miren miren cómo le hace, el huaso que la acompaña.

El huaso que la acompaña, allá va, baila bonito
pero miren miren cómo le hace, allá va, zapatiadito
pero miren miren cómo le hace el huaso que la acompaña.

Zapateadito sí, bailar cueca es una guinda
pero miren miren cómo le hace, con una chiquilla linda.

Si quieres que te quiera, sujetate la pollera.

Acá el estilo es radicalmente distinto. Estamos frente a una cueca santiaguina, de agrupación de música con raíz folclórica y que en los años cincuenta y sesenta se encargaban de construir cierta representación bucólica del campo chileno, de sus sonidos, de la vida exclusivamente alegre que allá supuestamente se vivía. Así, todo lo que muchos conocemos como “cueca” en realidad es un tipo de cueca, de mediados de siglo, híbrida en su instrumentación, pintoresca en muchas de sus letras, pensada desde Santiago, aunque quizás por compositores que habían nacido en provincia o que habían tenido padres provincianos migrantes.

El asunto es que acá tenemos otra dinámica, otra fuerza en la grabación. Hay arpa, guitarra, panderos, piano y batería que van apareciendo uno tras otro, hasta generar esa densidad instrumental que creemos propia y natural de la cueca (¡falta el acordeón!). Sobre todo la presencia conjunta de piano y batería le brindan un sonido especial a estas grabaciones, sonido que para la época debe de haber sonado vanguardista y provocador. La música moderna de la que habla Violeta Parra en su programa radial de inicios de década.

Resulta muy curioso, entonces, que esa modernidad instrumental en las grabaciones de cueca (supongo que la cueca brava tenía al menos piano desde siempre) no se condiga con una visión también más moderna en sus líricas. Esta cueca en particular, escrita por Rosa Vasconcellos (??), se centra en la mujer que baila, supuestamente coqueta al bailar, pero al parecer demasiado coqueta, pues recibe, en el remate, el reproche de la voz masculina (“si quieres que te quiera, sujetate la pollera”). El que baila con ella ahora es un huaso, huaso que no aparecía en ninguna versión campesina, ladino por cierto al zapatear, pero también conservador y pudoroso, lo que completa un cuadro de bailarines maqueteados y uniformes, tan típicos de nuestra cueca de taller y proyección folclórica.

La línea genética de la copla

La temática de los que están bailando es, por supuesto, de origen filogenético español. El googleo correspondiente lo que permite advertir es que es una copla dentro de las millones de coplas que la tradición popular peninsular ha desarrollado en sus largos años y de seguro, entonces, debe de haber otras versiones del tópico esparcidos por América, quizás en algún huayno o en algún joropo.

La niña que está bailando
me la comiera yo solo,
y al bailador que la baila
que se lo coman los lobos.

La niña que está bailando

parece un pimpollo de oro;
pregúntale compañero
si es casada o tiene novio.

Lo lindo es que entre esas coplas aparece la misma que utiliza María Caro en su cueca

Esos dos que están bailando
qué parejitos que son.
Si yo fuera padre cura
les diera la bendición.

y que también es mencionada en una nota de prensa al reseñar un libro sobre tradición oral andaluza

http://www.diariosur.es/prensa/20070130/malaga/literatura-popular_20070130.html

En definitiva, otro ejemplo de cómo el folclor es de quien lo consuma, aunque las líneas de origen puedan definirse en lugares y tiempos lejanos.

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